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La meilleure façon de marcher était un scénario original. Qu'est-ce qui vous a amené cette fois-ci, pour Dites-lui que je l'aime, à choisir l'adaptation?

Ce n'est pas spécialement prémédité d'avoir fait une adaptation. Le bouquin de Patricia Highsmith, pour moi, c'est une chose ancienne, c'est-à-dire que c'est un projet qui préexiste presque à La Meilleure façon de marcher. Je l'ai lu il y a deux ou trois ans et je me suis dit : « Un jour, si je peux, c'est un film que j'aimerais bien faire ». Il se trouve que La Meilleure façon de marcher a eu un certain succès d'estime et même un peu de public. Assez rapidement après on m'a proposé de tourner un film. J'avais des projets, mais rien d'écrit, rien de spécialement prêt : j'ai ressorti ce livre et je me suis lancé dans son adaptation. Mais ce n'est pas le choix prémédité de l'adaptation plutôt que du scénario original.

C'aurait pu être pour ne pas s'enferrer dans l'autobiographie : c'est un peu pour cela que je posais la question.

Oui, je sais, on a beaucoup parlé d'autobiographie à propos de La Meilleure façon de marcher et j'ai essayé de me défendre parce que ce n'était pas tout à fait exact. Finalement, si bizarre que cela puisse paraître, il y a autant d'éléments vaguement autobiographiques dans ce film-ci. Ni plus ni moins.

Cette adaptation est très libre et presque infidèle, je crois, par rapport au roman. Est-ce que ça ne pose pas un problème d'adapter un roman policier en supprimant ses ressorts policiers ?

Si on prend le livre on s'aperçoit que le film, lui, est très, très fidèle jusqu'à la moitié [chronologiquement) de l'action et qu'à partir de la moitié, c'est-à-dire à partir de la mort du mari il n'est en effet absolument plus fidèle, sinon par bouffées : on peut retrouver un bout de dialogue, on peut retrouver une petite situation, mais dans les grandes lignes, c'est fini complètement, la fidélité au livre. C'est que, dans le livre il y avait ce qui m'intéressait, la situation de base, c'estjà-dire le personnage de David, mais il y avait aussi tout un côté strictement policier : c'est vraiment un suspense psychologique mais à teinture policière, un thriller avec une enquête, avec la police. Et tout cela, ça ne m'intéressait pas du tout : je crois que je ne montrerais que contraint et forcé des policiers français dans un film, parce que je trouve ça très triste. Et puis j'aime bien parler de ce que je connais, c'est un scrupule, et ces choses-là je ne les connais pas, ça ne m'intéressait pas de passer des mois à étudier comment la police fonctionne pour pouvoir bien en parler. Je ne voulais pas faire un film policier, je voulais faire un suspense sans policiers et sans intrigue criminelle.

Mais je ne suis pas tellement convaincu qu'il y ait un suspense dans le film.

Oui. En fait ce n'était pas mon envie première de faire un suspense. On est amené à parler de suspense parce qu'on sait que c'est adapté de Patricia Highsmith, parce qu'elle a donné lieu à des adaptations qui étaient des films à suspense, que ce soit Plein soleil ou L'Inconnu du Nord Express. Moi quand je me suis attaqué à ce bouquin, je voulais faire un film qui parle de cette passion amoureuse un peu particulière. S'il se trouve qu'il y a des éléments de suspense ce n'est pas le moteur du film. Mais enfin ça dépend de ce qu'on appelle suspense. Ouand on en parle on pense très vite à quelque chose de policier. Pour moi le suspense ce n'est pas cela. Pour moi le suspense, c'est adopter dans un film une structure dramatique qui tienne compte du désir du spectateur. Je dis désir au sens fort. On éveille le désir que certaines choses se passent à partir d'éléments que l'on a posés. Ainsi, malgré tout, par exemple à partir du personnage de Juliette dans mon film, de la façon dont elle se conduit dès le départ avec David, ie crée que je le veuille ou non, les éléments d'un certain suspense, c'est-à-dire que le spectateur désire savoir certaines choses, ou désire qu'il se passe certaines choses.

Comment voyez-vous le personnage de David ? Voulez-vous le montrer comme un malade, et à certains égards comme un criminel (par exemple dans la scène de brutalité avec le mari où il n'est pas très défendable) ou bien etes-vous satisfait que le spectateur peu à peu s'identifie à lui ?

Si j'ai fait le film c'est un peu pour qu'on se pose ce genre de question. Je sais que plus ça ira, si on me laisse continuer à faire des films, j'aurai toujours beaucoup de mal à m'exprimer en termes de catégories morales. Si on me dit : « Est-ce que David est un malade ?» ou « Est-ce que ça relève de la pathologie ? », il y a quand même, sous-entendu là-dessous : « Sa conduite est mauvaise ». Moi je mets mes personnages dans des situations qui me touchent, ou qui m'éprouvent, ou que j'ai envie de traiter, et à partir de ce moment-là leur comportement prend une certaine tournure. Mais, moi, ce que je voudrais c'est que le spectateur, malgré les excès de comportement de David puisse s'identifier à lui, c'est-à-dire puisse se dire : « Bien sûr, je n'ai jamais vécu ce genre de situation, ou si je l'ai vécue, je n'irais pas jusqu'à un tel excès. Mais peut-être en tout cas en pensée ». Il n'y a ni traître, ni ange dans mon film. Dans La Meilleure façon de marcher, c'était un peu pareil, les gens pouvaient avoir beaucoup de sympathie pour le personnage de Bouchitey et beaucoup d'antipathie pour Dewaere, mais je crois que c'était beaucoup plus ambigu que cela, qu'il y avait des choses positives chez Dewaere et des choses négatives chez Bouchitey... Je serais très désolé et j'aurais l'impression d'avoir raté mon coup si on me disait : « Oui, David est un fou furieux, c'est un malade ». Moi je l'aime beaucoup. Je ne porte pas de jugement. Ce n'est pas bien de faire ce qu'il fait, de tuer la petite Juliette. Mais ça ne m'intéresse pas de dire : « C'est bien » ou « Ce n'est pas bien ».

Avez-vous voulu marquer le côté d'enfance préservée chez David, par exemple par l'importance que prend le cerf-volant Fergus ?

Oui, bien sûr. Je crois que dès qu'on entre dans le domaine passionnel, ce que je préférerais appeler le jardin secret des gens, c'est-à-dire les choses qui sont très enfouies, qui ne sont pas dites mais qui sont très, très importantes pour chacun de nous, on est toujours ramené à un côté enfantin. Il y a une espèce de puérilité chez David, et même chez Juliette d'ailleurs, qui est très importante parce que je crois que c'est dans les côtés puérils des gens qu'on retrouve quelque chose de très authentique et de très vrai. C'est pour cela que j'ai complètement voulu lier cette histoire d'adulte et de passion à l'enfance... Le fait qu'il y a ce cerf-volant, qu'il y a une photo d'enfance, c'est pour ancrer cela dans une enfance que je ne décris pas d'ailleurs mais qui est liée à une notation de puérilité dans le comportement des personnages.

Pour interpréter David, vous nous donnez un Depardieu assez insolite et très réussi. Au lieu de cette force un peu brutale qu'il exprime d'habitude, Il a ici une fragilité qui rend d'ailleurs plus sensibles ses accès de violence...

Ça correspond un peu à ce que j'ai dit tout à l'heure des personnages qui ne sont ni blancs ni noirs, ni complètement pathologiques ni normaux. Ce qui me touchait moi, c'était dans ce physique tellement solide qui respire la tranquillité, une espèce d'assise, de trouver la faille derrière cette apparence. Si j'avais pris un comédien au physique beaucoup plus romantique et éthéré, je crois que ça aurait été beaucoup moins touchant. Ce qui m'intéresse ce sont tous ces gens qu'on croise dans la rue et qui ont l'air parfaitement adaptés à leur existence, mais qui ont leur jardin secret et des choses qui les bouleversent profondément. Chez Depardieu, cette espèce de montagne, je voulais chercher le petit coin caché. C'est un aspect de Gérard Depardieu qui a été rarement exploité... Ça a été fait une fois dans Nathalie Granger. Il y a quelque chose de cela dans Barocco aussi : il y a une espèce de ten­dresse, un côté dépassé par les événements, qui ressemble un peu à ce qu'il fait dans mon film. Et puis dans 1900, surtout à la fin quand il a ses lunettes et qu'il a mûri un peu : ce n'est pas le Depardieu exhibitionniste de René La Canne ou de La Dernière femme. C'est un acteur qui peut faire tout ce qu'il veut.

Vous avez beaucoup étoffé le rôle de Juliette par rapport au roman. Qu'est-ce que vous en attendiez ?

Je ne l'ai pas étoffé vraiment. Il y a eu une rencontre : moi et Miou Miou. Peut-être que si une autre comédienne avait joué Juliette le personnage aurait eu moins d'importance qu'il en a. Pour ce personnage je la crédite d'être pratiquement co-scénariste avec moi. Elle a apporté beaucoup de choses qui ont fait que peu à peu le rôle est devenu aussi important que celui de David. Et peu à peu il est apparu aussi que son itinéraire à elle était un peu parallèle à celui de David. Tout ça donnait une cohérence au film qui est venue vraiment de l'apport personnel de Miou Miou. Le personnage de Juliette est en résonance avec celui de David. Oui, il y a une rime. C'est-à-dire qu'elle est aussi passionnée que lui, elle est tout aussi menée par le désir d'avoir David que lui par celui d'avoir Lise. La différence c'est que Juliette, dans sa passion, a le désir de partager complètement son existence avec David. David, on ne sait pas ce qu'il veut exactement ; si Lise acceptait, qu'est-ce que ce serait? Il l'enfermerait dans le chalet ? Il a dans sa passion un côté un peu rétrograde que n'a pas Juliette. Chez David — ce n'est pas dit dans le film mais j'espère que ça affleure — j'ai voulu mettre une espèce de refus de la sexualité ; son amour est très idéalisant, se rapporte même parfois à des clichés romanesques ; je l'ai voulu comme ça.

Juliette prend les choses de la vie de manière beaucoup plus concrète. Et Miou Miou, elle aussi, est très différente de ses rôles habituels.

Oui, c'est ce qu'on m'a dit. C'est-à-dire que les films où elle a tenu des rôles dramatiques n'ont pas été des succès publics, alors on a l'impression que c'est la première fois. Mais il ne faut pas oublier que dans Jonas elle avait un rôle relativement dramatique. Et surtout dans La marche triomphale. Non, ce qu'on s'est efforcé de faire, c'est de la changer physiquement. On a créé une image de Miou Miou à travers certains films, les films de Lautner par exemple, et moi je ne voulais pas que ce soit Miou Miou, je voulais que ce soit Juliette. Et elle aussi. C'est là qu'on a cherché sur la coiffure, sur l'habillement : c'est la, première fois qu'on voit le front de Miou Miou dans un film, parce que dans tous ses films elle a ses cheveux là. Et cette fois on voit qu'elle a un front et ça lui donne un très beau visage d'ailleurs. Mais moi je ne crois pas que c'est une transformation ; |e crois que ça ressemble énormément à sa nature profonde, le personnage de Juliette. Peut-être beaucoup plus que ce qu'elle a fait jusqu'à présent. Et je crois qu'elle n'a pas fini d'étonner les gens : moi, je la place sur le même plan que Simone Signoret.

Et par contre, de Lise vous avez fait un personnage terne, passif. Avec intention, je suppose.

Passif oui. C'est-à-dire que Lise c'est vraiment une image. Cela parce que je voulais aussi traiter de l'impénétrabilité du choix amoureux : pourquoi David est-il amoureux de Lise et pas de Juliette ? J'ai intentionnellement fait par exemple que parfois les deux filles se ressemblent. Je sais qu'il y a des débuts de scènes où on ne sait pas si c'est l'une ou si c'est l'autre. Cela m'intéressait parce qu'il me semble qu'il y a un grand mystère dans le choix de l'être aimé. On peut aimer par connaissance : quand on connaît bien une personne on apprend à l'aimer. Mais on peut avoir une attirance très très forte pour une personne qu'on vient de rencontrer, qui vient d'entrer dans une pièce. Et cela indépendamment de toute esthétique : pas forcément parce que c'est une très belle jeune femme, etc.. Alors je ne voulais pas que Lise ce soit Ava Gardner, que, sous prétexte qu'elle inspire une telle passion à David, ce soit la créature de rêve. Je n'ai pas voulu non plus traiter le personnage de Lise psychologiquement. Ce qui m'intéressait c'était beaucoup plus les personnes désirantes que l'objet désiré. Pour cela je traite de David, de Juliette et de Gérard et le personnage de Lise je ne le traite pas ; il est simplement là parce qu'on le poursuit, que quelqu'un désire la rencontrer et l'avoir. D'ailleurs, en fait, je crois que David — et c'est pour cela que c'est un gros échec — ne s'intéresse pas à Lise, ne sait pas qui elle est, c'est vraiment une image. Tandis que Juliette, elle, cherche à connaître David : ça aussi c'est peut-être plus positif.

Autour des personnages il y a le petit monde de l'immeuble où habitent David et Juliette. Les scènes qui le montrent ne me paraissent pas les plus réussies. Elles détonnent, elles font rire, elles rompent la concentration et il n'est pas sûr qu'elles arrivent à bien situer le milieu social comme sans doute vous le recherchiez...

Non, je ne cherchais pas ça. Mais en même temps, je suis un peu d'accord avec ce que tu dis. Ce que je voulais c'était que ça détonne effectivement mais plutôt sur le plan d'un mélange des genres, parce que j'aime bien ça, que sur le plan de la peinture d'un milieu social précis. J'aime bien qu'une tension dramatique très forte soit d'un seul coup brisée par quelque chose de dérisoire ou d'un peu grotesque ou d'un peu désolant. Et ça je crois que je l'avais mieux réussi dans La meilleure façon de marcher où il y avait une alternance de choses très dramatiques et de choses très drôles. Si c'est un peu moins réussi, je crois savoir pourquoi : c'est parce que ce qui est dramatique l'est à un degré très, très haut, l'écart est trop grand et cette retombée se fait d'une manière un peu brutale : le mélange des genres ne se fait pas vraiment bien. Ainsi, le personnage de Piéplu est là essentiellement pour le mélange des genres... J'aurais voulu le développer plus. Parce que dans le personnage de Piéplu ce qui m'intéressait aussi, c'est qu'il a une espèce de solitude, c'est lui aussi un ermite un peu lamentable comme est David. Mais il se trouve que je n'ai pas réussi tout à fait à faire ce que je voulais avec lui et alors ça devient un peu une attraction, ça devient un petit peu un gag, et je ne suis pas forcément très content de toute cette partie-là du film.

Pour parler de la très belle scène finale, pourquoi lui avez-vous donné une piscine pour cadre ?

C'est difficile ces choses-là. Il faudrait que je sois sur un canapé de psychanalyse. La seule chose que je peux dire c'est que quand j'étais gamin on me faisait aller beaucoup à la piscine et que paradoxalement je détestais ça. Je devais faire partie de ces gosses qui ont peur de l'eau, et puis il y avait un côté claustrophobique dans ces piscines qui étaient toujours les piscines couvertes parisiennes, et puis il y avait une espèce de résonance sonore, des portes claquaient, les cris étaient réverbérés, enfin je me sentais en danger. Dans La meilleure façon de marcher il y a aussi une scène de piscine qui fait partie des scènes de malaise du film. Alors je ne peux que me référer à des souvenirs personnels ou à des fantasmes personnels, je n'ai pas d'explication rationnelle à donner. Mais la piscine est liée à un moment un peu épouvantable du film qui est à la fois de terreur et d'accomplissement d'un désir. Ce qui m'intéressait c'est, de même qu'il y a cette barrière qui se brise, cette chute et ce plongeon, qu'il y ait une atmosphère de catastrophe à ce moment du film. C'est pour cela que j'ai fait construire cette espèce de grande verrière et que j'ai fait briser la verrière par les flics ; il fallait à ce moment-là qu'il y ait du verre brisé, qu'il y ait une espèce de cataclysme. Je ne vois pas pourquoi on ne traiterait pas le cinéma de cette façon-là ; les peintres se le permettent. Ce n'est pas du tout symbolique ; il n'y a pas de symbole, mais ce serait plutôt une espèce de rime ou de métaphore. Je crois que le cinéma est très basé sur des impressions sensorielles.

Moi, je n'ai pas ressenti cette fin du film comme oppressante...

C'est-à-dire que, oui, quand ils remontent c'est très libérateur. On est bien d'accord : il y a une espèce d'assomption à la fin, puisqu'il se réfugie complètement dans son monde intérieur. C'est à la fois une espèce d'apothéose et aussi une chose un peu désolante parce que je crois que, là, il devient vraiment complètement fou.