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1990. Aki Kaurismaki n'est plus cet obscur cinéaste finlandais qui filme les amours d'une caissière et d'un éboueur dans Shadows in paradise, et plus tout à fait un cinéaste que l'on confond avec son frère Mika : il est maintenant l'un des cinéastes les plus étonnants apparus ces dernières années.

Très vite, son univers se précise et s'impose, même lorsque les films se suivent et ne se ressemblent pas. Autant La Fille aux allumettes était sec et rugueux, désespéré, autant Leningrad Cowboys go America est foisonnant, plein de détails affectueux, de scènes qui n'existent que pour souligner le goût du plaisir et de l'amour face à l'adversité. 

Vif et drôlatique, avec des intertitres qui lient les scènes tout en leur permettant une autonomie singulière, le film rebondit en faisant de la déchéance un moyen de s'accomplir. Suite de tableaux qui s'enchaînent et s'enroulent autour d'un même axe (la musique), Kaurismaki décrit un voyage où chaque étape permet la prise de conscience d'un groupe musical de sa nullité totale; ça pourrait être fatal, c'est en fait l'occasion d'une réelle résurrection (et on ne se prive pas de nous la faire voir). L'exigence que Kaurismaki demande à ses personnages, il se l'impose comme cinéaste et nous y induit, nous spectateurs, avec cette permanente interrogation : quel regard porter sur les autres et, par là, sur nous-mêmes ?

Pour la caméra, pour les acteurs, il y a les regards de face : sur les paysages désolés, sur les artistes en scène ou non, sur ceux dont on se moque et qui ne sont justement que les décalques de notre stupide suffisance (tels les voleurs de moteur). Il y a ensuite les regards de côté, lorsqu'on commence à comprendre, à prendre du recul, vers ceux que l'on envie, même si ce ne sont que des chiens, vers d'autres paysages-échappatoires pour ne pas affronter la dureté de l'autre. Il y a enfin les regards vers le ciel, regards de morts qui n'attendent plus que d'avoir la force de revenir à l'horizontale.

C'est cette énergie, cette volonté que cherche à provoquer Kaurismaki; et avec lui le spectateur, ébloui par la rigueur et la simplicité de la démonstration, invente.

A nous d'inventer par quels moyens, par quels détours nous allons nous attacher à ces héros privés d'expressions. Leurs visages se limitent au strict minimum; leur vocabulaire est inexistant. La parole, réservée au manager du groupe, n'est ici qu'une façon d'aliéner l'autre, le plus sûr moyen de l'exploiter. Alors ne reste au groupe que le bonheur de faire les fous autour d'un feu de bois, de regarder un tracteur dans un champ, de s'allonger sur la plage, de se coiffer coûte que coûte avec une "banane". L'inexprimable étant le seul moyen d'expression, la musique en devient donc la meilleure interprète, aussi ringarde soit-elle..."

Dans La Fille aux allumettes, nous étions les témoins indiscrets mais privilégiés, du drame qui se jouait sur l'"écran. Ici, dans le registre de la fantaisie, Kaurismaki se permet l'intrusion d'un extraordinaire personnage : muet total, franchissant les distances par l'unique moyen de la succession des plans cinématographiques, seul à posséder de la nourriture quand les autres meurent de faim ou volent, et triste chauve à la misérable mèche qui voudrait avoir l'éxubérante coiffure des rockers, il est tel que chacun devrait se reconnaître.

Quand il parvient à s'intégrer au groupe et que les hommes trouvent le point d'équilibre entre la médiocrité et le sublime, c'est à leur rencontre qu'ils le doivent. Comme si les muets trouvaient leur mesure en allant vers les chanteurs et comme si les chanteurs retrouvaient le sens de leurs phrases musicales dans le silence de l'autre.

Finalement, en nous tendant ce miroir hyperréaliste, tant et si bien qu'il en devient poétique, Kaurismaki n'aimerait-il pas que nous trouvions, dans nos bassesses, la force de nous élever quelque peu en accordant à ces pauvres types le crédit d'une immense tendresse à laquelle ils ont droit ? Inclus dans le spectacle, nous y avons la possibilité d'aimer ce qu'au départ nous trouvions ridicule. Car le cinéma de Kaurismaki est un lieu d'échanges; la noirceur de l'humanité n'y éteint jamais la faible flamme de l'optimisme. Dans ses films, toute la tristesse du monde ne fera jamais le poids face à un regard ou un geste vers l'autre. Ce regard qui porte les images du cinéaste, devenu le nôtre le temps du film, pourra-t-on en retrouver la générosité une fois les lumières allumées ?

Philippe Piazzo