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Quelle a été la genèse du Film ?

Alain Corneau : Quand j'étais enfant, un jour, à Orléans, j'ai brûlé par accident un coin du tapis ... alors, pour que nul ne s'en aperçoive, j'ai vite brûlé les trois autres. J'avais envie de raconter une histoire comme celle-là. Celle d'une sorte d'enchaînement inéluctable. Et, en la traitant sous la forme d'un suspense, je voulais décrire les étapes successives d'une sorte d'auto-destruction inconsciente, peut-être une perte d'identité ... l'histoire d'un homme qui se perd en découvrant sa propre violence ... quand on est dans une situation vraiment inextricable, on en revient forcément aux réflexes de l'enfance . . . Voilà l'idée initiale. Ensuite, il a fallu travailler pour que cette idée ne soit pas l'arbre qui cache la forêt. Je ne voulais pas mettre un film au service d'une idée, mais une idée au service du film.

Vous vous êtes assuré pour cela de solides alliés ...

Ce thème : "Un homme mène une enquête contre lui-même" fut le déclic et ce déclic s'est produit en parlant avec Daniel Boulanger ; puis, j'ai écrit d'une traite un premier "monstre" de 70 pages et ensuite, on s'est mis au travail avec Daniel Boulanger. Il est fou, entendez par là qu'il est prêt à tous les excès, à tous les dépassements. Seulement, il sait les aménager et les doser. Connaissez-vous beaucoup de scénaristes qui arrivent à placer dans un policier une réplique comme : "Dieu est immobile" ? ou qui arrivent, par exemple, à suggérer aussi fortement l'empreinte de la religion ?

Et puis, il est profondément provincial d'inspiration, ce qui est essentiel parce que moi j'ai vécu longtemps à Orléans, mais je l'ai quitté. Cette bourgeoisie-là, je n'arrive pas toujours à bien la comprendre.

Nous avons lui et moi collaboré en très profond accord, pendant quatre mois. C'est un travail très délicat que de construire un suspense, surtout quand on ne veut pas utiliser des ressorts dramatiques du genre "qui a tué ?" mais au contraire jouer franchement ce jeu et ne jamais rien cacher au spectateur. Nous avons bâti la progression du film très soigneusement en trois paliers successifs et une quantité de rebondissements. Là intervient notre deuxième chance : Albina du Boisrouvray qui avait déjà produit mon premier film France Société Anonyme. Elle est formidable : sur la présentation de l'idée,elle nous a permis de continuer.

Enfin, et c'est l'évidence, notre troisième grande chance ce sont les comédiens. Le film a été construit pour eux et avec eux. Surtout, bien sûr, pour Yves Montand et Simone Signoret.

Pouvez-vous nous parler plus précisément de votre travail avec eux. De la place que vous leur donnez. De votre conception du rôle du comédien ?

Ils sont le pivot, la matière même du film. Le film n'existe pas sans eux. Je leur ai donné le scénario à lire très tôt. Et leur acceptation a été réfléchie, raisonnée. Elle a entraîné une adhésion totale. Après j'ai beaucoup travaillé avec eux. Et à tous les niveaux de préparation. Nous avons revu le dialogue, Simone Signoret a d'extraordinaires dons de dialoguiste. Le personnage de Thérèse "le dieu immobile" du film lui doit énormément.

Nous avons aussi travaillé très en profondeur les personnages, leur vie, leur histoire jusqu'au point où commence le film. Cela nous a amené à apporter un soin très méticuleux au cadre, aux décors, aux costumes. De ce point de vue, Yves Montand est quelqu'un qui va très loin. Il prend, invente et rejette chaque élément de costume ou accessoires jusqu'à ce qu'il sente que le personnage serait menacé sans ce costume ou cet accessoire-là. Il a lui-même fourbi l'étui du "PYTHON" pendant des semaines avant le tournage. C'était vraiment devenu le sien, sans parler bien sûr de son entraînement au tir de rapidité et "instinctif" qui fut mené de façon quasi-professionnelle au Centre National de Tir de la Police Nationale.

Les appartements conçus avec, et en fonction des personnages, nous ont coûté des semaines de recherche. Nous faisions de longs "brain storming" auxquels tout le monde participait : opérateur, scénariste, costumière, décorateurs, acteurs. Le lit chromé de Ferrot, par exemple, nous l'avons fait faire sur mesure à partir d'une photo de "Bed's room" de Walker Evans. Chaque mur a été repeint en fonction de la lumière qu'il nous fallait, chaque objet a été placé en fonction de cette lumière et du rapport qu'il entretenait avec son possesseur.

Et vous êtes servi par une excellente photo ...

La place d'Etienne Becker, l'opérateur est très importante. Nous avions longuement discuté de la photo, je la voulais douce, charnelle. Je voulais qu'elle enveloppe les personnages et les situations, qu'elle constitue un contrepoint à la violence des situations. Etienne Becker est un remarquable technicien et surtout il a parfaitement compris et réussi ce que j'attendais de lui.

Comment avez-vous travaillé ensemble ?

Ensemble nous avons travaillé dans le plus grand respect des comédiens. C'est-à-dire que nous placions toujours la caméra après les répétitions. Quand les comédiens avaient trouvé leur espace et leur rythme. Nous ne les enfermions pas dans un cadre pré-établi. Il n'y a pas eu, ou très peu, d'improvisation. Mais nous nous sommes toujours mis à leur service.

Le tournage a duré dix semaines et demi pendant lesquelles, j'ai eu un plaisir immense à travailler avec de tels acteurs. Bien sûr, dans France Société Anonyme, j'avais connu Roland Dubillard et Michel Bouquet qui sont extraordinaires, mais le travail ne se faisait pas sur les mêmes bases. Il s'agissait alors d'incarner des archétypes.

Ici, c'est tout le contraire. On pose d'abord l'existence des personnages. On les voit vivre. On entre dans leur psychologie et ce n'est que successivement que l'on évacue la psychologie pour passer au mouvement, puis à la tension et aux rapports de force, par des paliers successifs de suspense. J'aurais aimé une caméra quasi-immobile, presque à la Fritz Lang, si j'ose la comparaison. Je pense que nous bougeons encore un peu trop.

Pourrions-nous parler un peu plus précisément des personnages ?

Non seulement ce sont tous des personnages suicidaires, mais ce sont des personnages fascinés par la déchéance et la mort. Ils sont tous manipulés, conditionnés plus ou moins consciemment par leur milieu immédiat et par la société. Seul Ferrot essaie de vivre. C'est comme cela qu'il est amené à découvrir progressivement sa propre violence. Lui n'a pas les moyens d'être suicidaire, il est obligé d'agir. D'humain, de vrai, il devient anonyme et efficace, un minéral. A la fin, il mériterait bien une médaille. Tôt ou tard d'ailleurs la police ne manquera pas de la lui donner. Il est devenu une parfaite machine à tuer, que la société utilisera. Les autres personnages ne sont pas moins fouillés ou intéressants. Et bien sûr, tant à cause du rôle que de l'interprète, Thérèse est le pivot du film. La seule qui arrive à maîtriser sa propre mort, à "se" faire suicider.

Le choix du milieu de la police ne doit, évidemment, rien au hasard ...

C'est un choix déterminant et essentiel. Le lieu privilégié de la violence, des armes, de l'efficacité, de cette perte de soi. La place des armes, du tir, de cette fascination d'homme seul est pré-existante. Ce film s'appelle Police Python 357, du nom de l'arme qu'utilise Ferrot dans le film. C'est un revolver qui est considéré comme la plus belle pièce jamais fabriquée par la prestigieuse firme Colt. Entièrement fini à la main, il tire des balles magnum 357 qui sont d'une puissance effrayante ... 10 fois la charge d'un 38 ... capables d'arrêter une voiture lancée à pleine vitesse.

Le film c'est aussi cela : un homme qui, se retrouvant; seul, va peu à peu s'identifier à son arme pour en devenir un prolongement mécanique. Le tir rapide dit "instinctif" est une image très forte : en même temps un très "beau" geste, une espèce de jeu enfantin et surtout une efficacité qui flanque la panique. C'est un type d'entraînement qui s'est développé d'une manière foudroyante ces derniers temps dans les corps d'élite de la police.

Par ailleurs, situer tous les personnages dans un même milieu professionnel, outre que cela resserre l'action, permet d'intéressantes notations sur les rapports des classes. Tout le suspense est rendu possible par le seul fait que la fonction de Ganay lui permettra obligatoirement de tout savoir avant Ferrot. De même, le personnage de Ménard tout entier resserré autour de son ambition professionnelle est exaspéré par sa place dans la hiérarchie de la maison. Cela compliquait, mais rendait vraie et naturelle la construction de notre histoire.

Je tenais bien sûr à ce que l'on soit avant tout pris par l'histoire. Que l'on remarque après ce jeu hiérarchique, que l'on aperçoive si l'on veut que le film met en place des classes sociales immobiles [ici incarnées par l'infirmité de Thérèse] et d'autres en mouvement n'est pas indifférent, mais cela doit découler de l'histoire à laquelle on doit, d'abord, adhérer.

A propos de rapports que l'on va découvrir après le plaisir du suspense, le film respire, à première vue, une certaine mysoginie.

Oui et non. Les deux pôles féminins du film, Thérèse et Sylvia, sont à la fois manipulatrices et manipulées. Le personnage de Sylvia, dont Stéfania Sandrelli restitue fidèlement l'ambiguité, est celui d'une femme bloquée par les mensonges que la société lui a imposé. A la fois femme-objet, et être lucide qui court à sa perte. Moins puissant que celui de Thérèse, il n'en est pas moins nécessaire. Bien sûr, ces deux femmes sont des instruments de mort, à tous les niveaux. Mais que dire des hommes du film ? Ils ne comprennent jamais rien à ces femmes. Ils ne les perçoivent jamais telles qu'en elles-mêmes. Je ne suis guère plus tendre avec eux ...

Alain Corneau, 1976.