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Frederick Wiseman : "De l'histoire naturelle..."

VIDEO | 2014, 15' | Ses films ont provoqué un choc dans l'histoire du cinéma documentaire. Sa méthode d'observateur omniprésent a fait école et tout grand cinéaste du "réel" d'aujourd'hui lui doit beaucoup, depuis Depardon à Claire Simon. A l'occasion de la sortie d'At Berkeley, Frederick Wiseman revenait sur son travail et sa farouche indépendance de cinéaste.

Avant At Berkeley, on pouvait s'étonner du fait que vous n'aviez jamais filmé une université. On peut dire de même quant à un musée, que vous abordez avec National Gallery.

Ces deux films sont l'un comme l'autre des projets que je porte depuis longtemps, mais je ne peux pas tout faire à la fois ! J'ai pensé faire un film sur un musée il y a au moins 30 ans, mais d'autres projets sont intervenus entre-temps. Et pour ce type de lieu, les autorisations sont assez compliquées à obtenir. Il y a beaucoup de « reproductions » de tableaux dans le film. Y a-t-il eu des contraintes ou des questions spécifiques de droits pour filmer les œuvres ? Non, au moins à partir du moment où l'on a obtenu l'autorisation de la part du musée, on a le droit de regard sur les œuvres. Puis la particularité de la collection est qu'elle débute au XIIIe siècle et qu'elle s'arrête au XIXe siècle, donc il n'y a donc aucun souci avec le copyright.

Quel est votre rapport personnel à la peinture et aux musées ?

Je suis un amateur. J'ai un peu étudié l'art lorsque j'étais à l'université et j'ai toujours fréquenté les musées lors de mes voyages. On aurait pu imaginer bien d'autres musées, comme, à Londres, la Tate Gallery, mais votre désir était vraiment de vous immerger dans la National Gallery ? Oui, j'étais décidé à aborder la National Gallery. Parce que c'est l’une des meilleures collections du monde, touchant une très large part de l'histoire de la peinture à partir de ses 2400 tableaux.

Aussi, en comparaison avec d'autres musées de cette valeur qualitative, c'est un lieu assez petit par rapport au Louvre à Paris, au Metropolitan à New York ou au Prado à Madrid. Et même si c'est relativement réduit, en plus de l'interaction avec les œuvres, c'est aussi un travail passionnant d'explorer tout ce qui se passe. Puis ça m'amuse beaucoup que la base de la collection provienne d'une grande vente du Duc d'Orléans après la Révolution française – c'est un élément que je fais d'ailleurs figurer dans le film.

Vous avez une méthode de tournage qui se répète de film en film, mais avez-vous eu ici une réflexion en amont sur la façon dont vous alliez aborder le fait de filmer des tableaux ? Comment filmer les tableaux ?

C'est une question extrêmement compliquée... Puis il fallait aussi appréhender le grand nombre d'œuvres... L'option principale a été de casser le cadre – l'encadrement, l'accrochage des peintures – et d'entrer à l'intérieur du tableau.

J'ai essayé de le faire comme on fabrique un film, en variant entre plans larges et plans serrés, puis de travailler sur la profondeur de champ dans les œuvres. La peinture peut devenir beaucoup plus vivante au cinéma si l'on ne voit pas le mur, le cadre, le cartel à côté précisant l'auteur, le titre, la date, la technique, etc. Avec tout ça le tableau devient un objet ; ma volonté a été de suggérer que le tableau est vivant, et qu'il raconte une histoire en lui-même. Il est vrai que vous n'hésitez pas à faire ce que l'on pourrait appeler un « remontage » des tableaux, aussi d'en faire une narration. J'ai un peu volé les tableaux ! Mais j'espère que je ne les ai pas « violés »...

La question du fonctionnement, du pouvoir et de la hiérarchie au sein du musée apparaît dans le film, mais on a l'impression que ça n'était pas votre plus grand souci.

Un peu tout de même, on voit la réunion du comité directeur. Mais à mon avis les tableaux étaient beaucoup plus intéressants que les conflits entre les départements ou les relations politiques. Et en plus il n'y a pas une expérience humaine qui ne soit suggérée par les œuvres, et d'une façon beaucoup plus vaste qu'en se penchant sur les luttes de pouvoir dans l'institution. Le contenu des tableaux raconte tout, la cruauté mais aussi la tendresse : on y voit tout ! Il y a aussi un champ de tension vis-à-vis de « l'extérieur » : les questions budgétaires, le terme marketing qui revient plusieurs fois, la communication, les partenariats privés notamment, cet événement sportif... Bien sûr, le monde extérieur est présent, je veux suggérer tout ce que je peux. Et je ne souhaite surtout pas éluder tous ces aspects.

Est-ce qu'on peut voir à cet égard une sorte de cycle en cours dans votre filmographie, qui relierait La Danse, le ballet de l'Opéra de Paris (2009), Crazy Horse (2011), At Berkeley (2013) et National Gallery. Chacun, dans toute leur singularité, pose la question du patrimoine et de l'héritage, de la transmission, de l'adaptation au monde de lieux ayant à voir avec la culture et le savoir...

Ce sont les circonstances qui me guident. Je veux tourner dans le plus grand nombre d'endroits pour saisir la vie contemporaine, cela pendant le temps qui m'est donné de travailler et vivre. Il se trouve que cette vie contemporaine dans National Gallery est fortement reliée au passé. Mais je ne pense pas à des cycles car l'ordre dans lequel je tourne mes films est le fait du hasard et des possibilités qui s'offrent à moi. Par exemple, j'ai toujours voulu tourner à la Comédie Française, j'y ai pensé au moins quinze ans avant de le réaliser. Puis un jour un ami m'a appelé en me disant qu'il pensait que c'était le bon moment pour le faire. Après j'ai monté des pièces à la Comédie française, en faisant cela j'ai rencontré les gens de l'opéra ; ça m'a conduit vers La Danse, le ballet de l'Opéra de Paris ; la question du ballet et de la chorégraphie m'a donné l'idée de Crazy Horse...

Et entre-temps Boxing Gym (2010) a été pensé dans la relation entre la danse et la boxe. C'est l'accumulation de l'expérience qui me conduit vers des lieux et des institutions, d'un film à l'autre j'apporte l'expérience de tous les autres.

Si l'on prend encore davantage de recul, le premier film que j'ai réalisé et qui se préoccupe de la danse est Basic Training (1971), un film sur la formation d'un bataillon militaire, avec des séquences que j'ai monté d'une façon abstraite en pensant précisément à la chorégraphie. Voilà quels sont les liens entre mes films.

Pour le son, que vous signez ici comme dans presque tous vos films, y a-t-il eu une recherche particulière ?

C'est pour moi la même logique que pour l'image, c'est très instinctif et guidé par le fait d'avoir du matériau pour le montage, aussi pour éventuellement jouer un peu lors de la phase du mixage. Je ne me pose pas de grandes questions théoriques et métaphysiques lors du tournage. C'est assez passionnant la façon dont vous mettez à plusieurs reprises en narration ces œuvres en les fragmentant, en déconstruisant l'unité de l'espace-temps du tableau.

Est-ce que vous avez fait beaucoup d'essais, de tentatives à ce sujet ?

Le but du tournage est pour moi de me donner le plus de possibilités pour le montage. J'avais compris en amont qu'il s'agissait d'un sujet particulièrement complexe, j'ai donc essayé de bien me protéger et d'avoir les choses dont j'aurais peut-être besoin. Et je fais beaucoup d'essais au montage car je ne suis pas capable de travailler d'une façon abstraite, il faut que je fasse pour trouver.

Je cherche à trouver des associations, et ces associations me mènent vers d'autres, et ainsi de suite. D'une façon assez logique, le regard constitue un axe important du film, celui du public, celui du spectateur, et celui des tableaux.

Comment l'avez-vous travaillé ?

D'une façon très simple : le regard est une question de cinéma. National Gallery est donc, à travers la peinture, sans cesse travaillé par des questions de cinéma. Sans aucune ironie ni mauvais esprit, et sans comparer le public d'un musée à celui d'un zoo, un autre film de vous travaille particulièrement cette question du regard : Zoo (1993)... Oui... Parce que les animaux regardent les gens et inversement ! Mais je ne veux pas fausser cette relation entre les regards dans National Gallery, ni la mettre sur un même plan que dans Zoo. Je crois qu'on ne peut pas le faire sans ironie...

Mais toute l'idée du regard est celle du cinéma, peut-être plus encore du documentaire.