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Quelle intention était la vôtre, lorsque vous avez choisi comme personnage principal ce type particulier d'homme ? Voyiez-vous en lui surtout un individu manquant de maturité, ou plutôt le représentant d'une classe sociale « sous-développée » ?

Joseph Losey  : Je ne sais pas s'il est possible de répondre nettement. Je ne peux pas dire que le choix ait été conscient. Il fallait un homme qui soit d'une certaine façon une victime — il s'agissait de montrer l'ignorance de l'individu et aussi de cette classe sociale à l'égard de ce qui les atten­dait (dans cette guerre) — et de montrer qu'ils ne réfléchissent pas (quoique leur «sous-développement» soit social et non intellectuel).

Mais je voulais aussi montrer une sorte d'honnêteté et une sorte d'inca­pacité à participer à une intrigue ou même à comprendre ce que c'est que l'intrigue, ce qu'est une machination de quelque espèce que ce soit. Nous avons là un homme qui, comme le dit l'officier qui fait office d'avocat, a une honnêteté gênante — gênante pour les classes supérieures en tout cas, gênante aussi pour un homme instruit que l'éducation, etc.. ont habitué aux hypocrisies de toute sorte.

Considérez-vous comme un point important dans votre film de montrer que même à la guerre il existe des classes sociales rigides et imperméables l'une à l'autre ?

Je ne sais pas si c'est important. Pour moi, c'est tout simple­ment un fait, et il est très clair. Et je ne dirai pas « même à la guerre », mais « tout particulièrement à la guerre », et particulièrement pendant la « grande guerre » (un peu moins sans doute pendant la seconde guerre mondiale) ; le système militaire est par nature un système de classes en soi. En Angleterre notamment (pendant la grande guerre en tout cas) si vous apparteniez à une certaine classe, vous étiez automatiquement officier ; et si vous apparteniez à une autre, vous étiez simple soldat ; et vous pouviez devenir sous-officier, mais pas officier.

Ainsi le système militaire est une extension de la société des classes, et il possède sa propre stratification en classes. C'est un  fait — je  l'ai constaté ; rien de plus.

Au sujet des autres soldats, des camarades du héros, qui for­ment un tableau particulièrement frappant, pourriez-vous me donner votre point de vue sur ce qui, chez eux, peut passer au premier abord pour du cynisme ou de la cruauté ?

Il y a là deux aspects. Je pense, d'abord, que la guerre crée des barbares, fait de tous ceux qui y participent des barbares, des brutes, des bêtes — de tous, officiers comme soldats.

Mais il y a aussi un autre fait, terrible : c'est que tout le monde veut vivre, que personne ne veut mourir — et aussi peu égoïste que vous soyez, aussi romanesque que vous soyez, aussi plein d'esprit de sacrifice — quand c'est un autre qui meurt et non pas vous, c'est toujours un peu plus loin que ça se passe, ce n'est du moins pas vous.

Ainsi, il y a une sorte de cruauté dans le seul fait d'exister — puisqu'exister c'est vouloir se conserver vivant. Et puis, il y a l'autre aspect — cette cruauté quasi-enfantine. Les soldats sont cruels comme les enfants sont cruels quand ils disent la vérité toute crue. Comme un enfant qui arrive et vous dit : « Vous avez un grand nez ». Ce n'est pas vraiment de la cruauté — pourtant, on peut être très suscep­tible au sujet de son nez ! — Les soldats se saoulent et disent à Hamp : « Tu seras fusillé demain » — et aussi quand ils parodient, ou plutôt jouent d'avance, la scène de l'exécution — les soldats agissent comme les enfants.

Dans le procès, quel est l'élément le plus important dans l'enchaînement qui conduit Hamp à sa mort? Est-ce l'incompétence du médecin-major, ou la rigueur mécanique de la loi « qui n'est pas la jus­tice » ?

C'est la pureté du héros, son intégrité, sa franchise totale. Il se refuse à saisir les occasions qui se présentent : il pourrait dire les mots qui lui permettraient d'échapper à l'engrenage judiciaire.

S'il disait : « Oui, je retournerai au bataillon, j'y resterai » ; s'il disait : « Oui, j'ai tou­jours eu l'intention de retourner au bataillon » ; s'il disait : « Je ne savais pas ce que je faisais... » Mais il est trop droit, trop franc — il n'est pas dans le coup comme on dirait aujourd'hui — il est trop pur pour compren­dre ou accepter de dire cela. Il dit la vérité, l'exacte vérité. Et c'est cela qui plus que toute autre chose, le conduit à la mort.

Quelles parties du film ne figuraient pas dans la pièce que vous avez adapté ?

La première partie et la fin du film n'étaient pas dans la pièce. Il y a d'ailleurs des scènes importantes qui n'ont pas été écrites avant le tournage : par exemple, la scène où on arrache le bandeau des yeux du soldat après l'exécution ; et aussi la scène mimée par les soldats ivres qui imitent le peloton d'exécution ; et aussi le soldat dormant dans des positions para-sexuelles enfantines, et son cauchemar.

Comment avez vous créé ces scènes-là, par exemple ?

Cela se fait peu à peu, les choses naissent au fur et à mesure. Et parfois les idées venaient des acteurs, parfois de moi, ou du scéna­riste, ou du décorateur — et parfois, il aurait été difficile de dire de qui elles venaient. Elles venaient de nous tous parce que nous travaillions tous dans le même esprit, et que nous savions où nous allions.

Propos recueillis par Jean Grissolange pour Jeune Cinéma (novembre 1964)