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Votre carrière se confond avec l'émergence d'un cinéma australien au départ underground et rebelle...

Peter Weir : Les premiers signes d'une renaissance de l'industrie – elle avait déjà existé dans les années 1920 et fut détruite par la distribution américaine avec qui nous ne pouvions tenir la concurrence – datent du milieu des années 1960, vers 1963. Cela débuta par une petite production underground qui devint plus importante vers 1968. Cette évolution était liée aux événements politiques de notre pays et c'est d'ailleurs ce qui explique l'ambiance et l'énergie qu'on pouvait sentir dans l'air.

L'élément le plus important fut la guerre du Vietnam, moment qui vit le pays se séparer en deux camps : on n'avait plus vécu cette situation depuis la guerre de 1914-1918 où le gouvernement avait essayé d'instituer un service militaire obligatoire et avait fait un référendum qui a partagé le pays en deux. Ainsi, des gens très tranquilles et conservateurs furent déchirés par la guerre du Vietnam exactement comme en Amérique, et on a du mal à imaginer la passion des discussions et des différends dans les familles.

Ce malaise, qui faisait partie d'un malaise plus général du monde occidental, se manifesta très violemment dans les grandes villes comme Sydney et Melbourne. Et dans cette atmosphère surgirent des jeunes gens déterminés à briser avec leur passé, avec leurs parents, décidés à faire ce qu'ils voulaient faire, et en particulier dans le cinéma. On a eu des festivals, on avait faim et soif de films européens pour lutter contre le système américain et le modèle hollywoodien ; c'est donc de ce climat extraordinaire qu'émergèrent les jeunes cinéastes, une génération qui a maintenant trente ans, une nouvelle vague de cinéastes qui travailla à la télé pour certains, dans la publicité pour d'autres, et aussi dans l'underground. Les amis jouaient pour nous, on empruntait, on volait, on piquait des chutes à la télévision. Et on réalisait des petits films 16 en noir et blanc.

Mais ensuite cela déboucha sur une véritable industrie...

C'est que dans le même temps des hommes politiques de la génération précédente commencèrent à mener campagne auprès du gouvernement pour qu'il nous finance. Ainsi fut constitué un fonds : l'Expérimental film found. Ce fonds commença à financer des films de jeunes en 1969 et je reçus pour mon compte une subvention en 1970 (12.000 dollars). On créa des chaînes de petites salles, des coopératives. Je pense qu'on peut établir une corrélation avec l'école de New York, Scorsese, Coppola, Lucas : ils sont venus du même milieu. Le cinéma a traversé l'océan : la côte Ouest chez eux, la côte Est chez nous. Violence et malaise, même passion, même si les films sont différents.

En 1972 fut créé le fonds gouvernemental pour les longs métrages et je fis le pas de l'underground au film de fiction. Il y eut abondance de scripts, d'auteurs, d'argent ; on fut d'abord payés au pourcentage – maintenant nous recevons un petit salaire. Sans l'aide gouvernementale nous nous serions écroulés. Puis tout d'un coup les films ont fait rentrer de l'argent et les gens se sont mis à flairer la bonne affaire. On a eu de gros succès avec des comédies locales, cela vers 1973 : un argent incroyable.

Quel genre de comédies ?

Les comédies qui créent des types comiques : l'ivrogne irlandais avec un nez rouge, le Français ridicule avec son béret, quelque chose comme ça – au bord de la vulgarité. Il ne s'agissait plus du financement d'un projet artistique, mais de business. Là-dessus, alors que mon premier film Les voitures qui ont mangé Paris n'avait pas fait un carton, Pique-nique à Hanging rock, en 1975, fut un grand succès ; on eut du mal à le comprendre parce que ce n'était pas une comédie ; ce fut le rush.

Une soixantaine de films sortirent en 1975-1976, et nous sommes un tout petit pays de quinze millions d'habitants.

Peut-on distinguer une ligne générale, quelque chose de spécifiquement australien ? Ou des tendances diverses ?

C'est bien difficile à dire : nous avons l'impression de nous battre, sans pouvoir bien analyser ce que nous faisons... Si ! Peut-être un élément commun : la campagne. Nous vivons en ville pour la plupart ; au centre, un immense pays désertique ; la nature, les grandes distances, habitent nos films. Beaucoup de films concernent aussi le passé : on nous critique pour cela, mais pour ma part je comprends ce retour ; le cinéma ne s'est pas occupé de notre histoire : deux guerres, la dépression, rien ! La première démarche c'est un regard en arrière.

Il y a aussi quelque chose dans la structure de nos films. Les Américains ne les aiment pas ; c'est construit comme un film américain, mais différent : bon, c'est difficile à dire, c'est aux autres de l'analyser, c'est lent, trop lent, un rythme ralenti, on prend son temps.

Pourquoi cette pente vers le fantastique dans vos films ?

C'est ce qu'on me demande en Australie, ceux qui aiment et les autres : pourquoi ce fantastique ? Je trouve, moi, que la vie ordinaire est fantastique, ce qui n'est pas visible n'en est pas moins réel, c'est aussi simple que ça. Aussi, ce que j'essaie d'explorer, c'est ce qui est sous le réel, dans un pays où tout le monde vit dans les villes, ce qui est très irréel.

C'est comme les enfants ; ma petite fille est dans le film, elle a 5 ans et j'ai compris tellement plus à travers elle qu'à travers ma propre subjectivité ; elle est d'une autre planète. Un peu comme dit Jung : les enfants sont nés « avec », avec le monde. Un monde très ancien dont nous les faisons sortir graduellement par l'éducation. Et ma fille commence déjà à perdre ce monde.

Un matin elle s'est réveillée et m'a appelé, elle m'a dit : « Viens vite, le vent cogne à la fenêtre et vient m'emporter », et moi je lui ai dit que le vent n'est pas vivant, que c'est seulement la nature, qu'il n'y a rien à craindre, qu'elle est en sécurité avec moi, et depuis lors, elle n'a plus peur du vent, comme les Aborigènes en ont peur. L'éducation que je lui donne la dresse à se conformer à notre monde à nous. C'est ce qu'analyse Jung, que j'ai découvert par hasard ; mais ce chemin est solitaire. Voyez-vous, on me classe comme « fantastique », mais je ne le sens pas  ainsi.

Le fantastique est un genre et un genre très codifié avec des conventions très figées. Comment accordez-vous ces conventions – que vous connaissez très bien, évidemment  –  avec  vos  thèmes ?

L'influence que j'ai subie vient de ce que j'ai grandi dans les années cinquante, avec les séries télévisés du samedi, avec les films B, le genre de culture qui a été celle de Lucas et qui rtransparaît dans La Guerre des étoiles, j'ai aimé ces histoires, j'ai grandi avec elles, et c'est devenu une partie de moi que j'aime, et en même temps j'ai dépassé les conventions. D'autre part, les conventions du fantastique préexistaient au cinéma : le thème du secret par exemple, c'est un thème très ancien qui appartient aux Aborigènes.

Le risque couru, c'est d'être rejeté par les ethnologues parce que vous n'êtes pas vraiment réaliste et par les amateurs de fantastique parce que vous l'êtes trop.

Oui, la critique des intellectuels australiens est que je mélange les genres. Sur La Dernière vague, le scénariste était roumain, Popescu, un écrivain réfugié à Los Angeles, qui a mon âge. Il a vécu sous le nazisme, puis en Roumanie communiste. Lors de notre rencontre, nous nous sommes assis sur une plage à regarder des danses en silence et, à la fin, il a demandé à faire venir sa femme et ses enfants... Il a exigé que son personnage de Charlie soit un sorcier, parce qu'après l'extinction des tribus, seuls les esprits pouvaient garder sous terre les places secrètes où se perpétuait la tradition.

C'est Charlie qui m'a appris le sens des métamorphoses, la signification de la pointe tendue vers un coupable. Les signes symboliques du film sont inventés, car les vrais sont secrets. Il avait peur au départ que les jeunes Aborigènes qui devaient jouer perdent leurs traditions en venant à la ville. Il estimait en tournant le film accomplir quelque chose de sacré. Il m'a dit : « Peter, j'espère qu'ils ne vont pas rire de nous dans les autres pays. Parce que nous avons livré quelque chose de très intime. Mon peuple serait blessé s'ils ne  comprenaient  pas  ».

Pensez-vous que le film puisse avoir un sens pour des Occidentaux ?

Je crois, oui. Quand nous avons regardé les rushes de la cave, Charlie a été très excité, il m'a touché et dit : « Peter, toi aussi tu as eu ton rêve ! ». Ce sont les rêves dont parle Jung qui sont si difficiles d'accès et tels que, si on arrive à effectuer cette descente dans les profondeurs, il est très difficile de préserver son équilibre mental.

Propos recueillis par la revue Jeune Cinéma en 1982, à l'occasion de la sortie française de La Dernière vague, réalisé en 1978.