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De quelle façon pensez-vous être différent du cinéma qui se fait aujourd'hui ?

Ce que j'essaie de faire avant tout, c'est de montrer la vie d'un artiste plutôt que celle d'un bourgeois.
Ensuite, j'accorde une très grande importance aux présences, au fait que les dialogues contiennent des choses essentielles, par exemple que l'amour seul peut sauver une vie, ou bien qu'il n'y a que la femme pour l'homme, etc. J'essaie aussi de ne pas évacuer le rêve, de ne pas m'en tenir unique­ment à la vie diurne. Et ce que je vois le plus souvent au cinéma actuelle­ment appartient davantage au cauchemar : quand je me réveille à la fin de la projection, j'ai tout le temps l'impression d'avoir fait un mauvais rêve.
Je crois à l'utilité du cinéma. Par exemple, Maris et Femmes, le dernier Woody Allen, a la même utilité que la psychanalyse. Le film devient un document visible sur la nature des conduites réelles entre les hommes et les femmes.
Il y a dans cela quelque chose d'atroce, mais ce n'est pas uniquement atro­ce. C'est aussi scientifique : l'histoire du couple moderne. Ces films sont comme des reportages, comme des documents pour la psychanalyse. de cette manière, on redonne au cinéma une utilité.

Avez-vous le sentiment que vos films remplissent ces conditions, qu'ils sont aussi des documents pour l'existence ?

Je ne pense pas que cela soit vrai à l'échelle d'un film entier. Mais, à certains tournants de ma vie, j'ai comme l'impression d'avoir ma caméra avec moi, ou mon script, enfin quelque chose qui appartient avant tout au cinéma avant d'appartenir à la vie. Comme je le disais pour Woody Allen, ce qui est atroce, c'est qu'il ne faut rien omettre, ne rien oublier, tout noter, y compris dans les plus grandes peines. Car ce seront ces mêmes peines que l'on reprendra en art. Ces mêmes peines qui vous donneront de quoi manger ou de quoi payer la pension alimentaire des enfants. C'est abominable. Mais cela dénote en même temps un comportement courageux et moderne de la part du cinéas­te, car ce qui importe avant tout, c'est l'exemplarité du document. C'est vou­loir être conscient, avoir des repères sur la nature de nos actes et des choses qui se passent dans nos vies. Là, je parle d'un domaine qui échappe à la cri­tique de la société du spectacle. Il existe encore un endroit inattaquable dans le cinéma : c'est dans tout ce qu'il a de tragiquement vrai.
Sur le tournage de La Naissance de l'Amour, les acteurs me disaient souvent que je croyais trop en l'inconscient. Je pense que dans un film, il y a le script conscient, celui que l'on tourne, et il y a le script inconscient. De celui-ci, on ne sait rien, il se tourne tout seul, il suffit de tenir la caméra.

Pourquoi êtes-vous revenu au noir et blanc ? Ce choix est-il à considérer comme un acte de résistance ou bien est-ce un pur hasard ?

Je préfère tourner en noir et blanc. Je crois que si on garde comme critère le fait d'aimer ce que l'on fait, on ne s'égare pas. Si au contraire on en vient à penser que ce qui compte, c'est seulement plaire aux gens du cinéma ou au public, et que nos choix, nos convictions passent après ceux des autres, alors c'est à ce moment que l'on perd sa route. Pour répondre à votre ques­tion sur le noir et blanc dans La Naissance de l'Amour, je n'aime pas beaucoup ce qui se fait en couleur actuellement.
La seule solution pour moi, c'était de faire le film en noir et blanc. Ce n'est pas du tout une attitude théorique, c'est davantage pour rester directement en rapport avec l'appréciation que j'ai de mon travail.
Par exemple, je sais que je n'utilise jamais la post-synchronisation alors qu'à certains endroits du film, certaines scènes sont difficiles à comprendre en raison de la prise de son. Mais travailler en studio pour la post-produc­tion m'ennuie, ne me tente pas du tout. Alors je garde toujours le son direct, qu'il soit bon ou pas. Travailler le son sur le plateau m'est très agréable. Là encore, ce n'est pas un choix théorique. J'essaie de conserver une pratique de plaisir face à toutes les étapes du film. Car les principes techniques adoptés auront forcément des répercussions sur les aspects les plus immatériels, sur la direction d'acteurs par exemple. Contrairement aux méthodes utilisées actuellement qui consistent à faire quinze ou vingt prises, j'essaie de maintenir la première prise trois fois sur quatre, car j'aurais trop peur de me retrouver pris dans un tunnel de travail sur les dia­logues ou les scènes. Les acteurs qui savent qu'il n'y aura vraisemblable­ment qu'une prise, ne se comportent pas de la même façon dans l'enchaîne­ment des scènes. Tous ces principes techniques ont des répercussions sur le plan artistique.
Le plus important pour moi est que la scène soit jouée juste, et c'est com­plexe parce que moi-même, je ne sais pas très bien ce que c'est. On peut bien diriger scène après scène, mais il est plus difficile de suivre le parcours de l'acteur. Il faut le guider sans le gêner. Sur les scènes, c'est souvent le cinéaste qui a raison, mais sur le parcours, c'est bien souvent l'acteur.
Ce n'est pas codifiable facilement, et il n'y a pas de règle absolue en matière de direction d'acteur. Là où parfois les plus grands maîtres ont leurs failles, c'est toujours sur ce point et pourtant, la mise en scène chez eux tient du grand art. Car qu'est-ce que la mise en scène sans un travail et une recherche appliqués dans la direction d'acteur ? Tout le reste, la technique, c'est comme faire marcher l'aspirateur. Le tournage est vraiment l'endroit où se fabrique le film, plus qu'au montage ou au mixage.

Comment avez-vous dirigé les acteur ? Ce qui frappe d'abord, ce sont les accents pour certains d'entre eux, Lou Castel, Joanna Ter Steege, Margi Clarke. Quel rapport avaient ces acteurs à la langue française et comment cela a pu modifier le tournage ?

Certains ne comprenaient pas le français du tout. Le fait qu'ils puissent jouer dans cette langue prouve que le jeu de l'acteur et la direction d'acteur sont du domaine de l'irrationnel, comme la musique.
Le choix des accents dans La Naissance de l'Amour n'est pas totalement déli­béré. Mais je me suis rendu compte que, travailler ainsi, surtout si des élé­ments de ma vie intervenaient dans le dialogue, créait des quiproquos inté­ressants car cela me permettait de rester très pudique dans mon rapport avec l'acteur. Il y a des morceaux du dialogue qu'il m'aurait été difficile d'expliquer, et il valait mieux se soucier de la présence de l'individu au moment du tournage plutôt que d'élucider la situation. En fait, ce que je demande surtout aux acteurs c'est de prendre part à cette situation. Je crois beaucoup plus aux individus qu'aux personnages car un scénario reste comme un voeu pieux, irréalisable. On ne peut pas être exhaustif vis-à-vis d'un scénario et l'illustrer complètement. Il vaut mieux raconter l'histoire une nouvelle fois avec les êtres qui se trouvent là, même si le caractère de l'histoire se modifie au cours du tournage. Il est préférable que les faits trouvent leur justesse avec l'improvisation plutôt que de se limiter à leur reconstitution. Il n'y a pas de cinéma en dehors du travail de plateau. Le cinéma, c'est un problème de présence et d'expression.

Vous avez tenu à ce qu'apparaissent dans La Naissance de l'Amour à la fois les évenements de la Guerre du Golfe et la citation de Lénine en même temps que l'histoire privée d'individus...

Le cinéma que je fais se situe toujours dans un registre minoritaire. Les questions sociales qui retiennent mon attention et que je tiens à faire appa­raître dans mes films sont le plus souvent des problèmes où je me retrouve minoritaire. La position de Paul (Lou Castel), contre la Guerre du Golfe dans le film, l'est également. J'ai peut-être appris cela dans mon enfance. Mes parents étaient anti-gaullistes. Seule une partie des intellectuels s'était mise clairement en désaccord avec la politique de de Gaulle dès 1958.
J'ai une prise de conscience souvent minoritaire à chaque fois que je me fais une opinion d'une manière évidente et sincère. J'éprouve le besoin de noter ce que je pense presque d'instinct et qui me place d'emblée en dehors du discours majoritaire. Dans La Naissance de l'Amour, la réflexion sur la révolu­tion communiste intervient aussi pour cette raison.
Aujourd'hui, parler de la révolution communiste, c'est parler du fascisme. Or il y a quand même une différence entre 1917 et le totalitarisme. Il est utile de noter toutes les dissidences par rapport à l'opinion générale. Si je mentionne la démission du Ministre de la Guerre, ceux qui l'ont approuvée à l'époque seront amusés de retrouver ce moment dans mon film. C'est davantage pour ceux qui pensent la même chose que je fais cela, pas pour entrer en conflit avec les autres.

Pouvez-vous parler de Jean-Pierre Léaud ? Il est très présent dans La Naissance de l'Amour. D'une certaine manière, si on le compare aux autres personnages, il est celui qui voit et qui tient, dans le film, un dis­cours plus extérieur.

Quand on regarde le film pour la première fois, c'est d'abord lui que l'on remarque. Au montage final, aucun plan avec lui n'a été coupé. Les gens de quarante ans ont bien vu qu'il était un des meilleurs acteurs de sa génération.

Ce n'est pourtant pas un acteur admis...

Non, comme tous les grands acteurs, comme Michel Simon, les gens en ont peur. En face de Jean-Pierre Léaud, comme son art est très grand, on ne peut pas faire n'importe quoi. Beaucoup de metteurs en scène font des films sans talent particulier, et on peut comprendre qu'ils aient une appréhension face à un acteur qui est l'incarnation du talent. Car, en consacrant sa vie entière à son art, il en est arrivé là. C'est peut-être le seul personnage dans le film qui fasse un peu peur. On est heureux de le voir sur l'écran, car s'il descen­dait dans la salle, comme les personnages du film dans La Rose Pourpre du Caire, on ne serait pas rassuré.
Le jeu de Jean-Pierre Léaud est toujours une affaire d'équilibre, et de ce fait, entre toujours chez lui en rapport avec le déséquilibre. C'est la suggestion d'un déséquilibre qui génère la panique et c'est aussi grâce à elle qu'il acquiert une très grande présence.
Pour lui, savoir un texte a un sens très différent des autres acteurs, ce n'est pas savoir sa récitation comme à l'école, c'est pouvoir approcher quelque chose du dialogue, mettre en rapport l'instinct avec certains mots du texte, c'est établir des contacts. Et cela, il l'a complètement inventé. D'autres aussi ont inventé. Quand j'étais stagiaire sur Le Vieil Homme et l'Enfant et que je voyais Michel Simon jouer, je me rendais compte de sa différence. Il y avait chez lui une recherche de la présence animale, au sens où l'homme est un animal intime. Même si les jeux de Léaud et Simon ne se ressemblent pas, ils posent un peu une question du même ordre : comment peut-on, face à une caméra, mettre en jeu cette part d'intime ? Cet état, on peut le reconnaître dans la vie, dans des moments de crise, de remise en question, mais le reconnaître pour le travail et s'en servir, c'est autre chose. En fait, Jean-Pierre Léaud est beaucoup moins sectaire que moi. Il pourrait travailler avec n'importe quel metteur en scène.
C'est un peu comme la psychanalyse : peu importe le psychanalyste, c'est la psychanalyse qui marche dans l'histoire du divan. Pour Léaud, c'est le pla­teau qui compte : il suffit qu'il y ait le metteur en scène, l'opérateur, la camé­ra et l'ingénieur du son. Puisqu'il croit en ses rôles, ça marche. Alors que pour moi les plateaux qui me passionnent sont surtout ceux de Godard ou Bresson. Ceux des autres ne m'intéressent pas particulièrement. Chez Léaud, cette croyance peut déclencher en lui tous les mécanismes de travail. Il est aussi comme les très grands acteurs qui doutent énormément de ce qu'ils font, plus encore que les autres. Il n'est jamais bien sûr d'attaquer le personnage par le bon angle. Il obéit beaucoup, n'est jamais récalcitrant, à tel point que c'est moi-même qui devenait inquiet sur la façon de le diriger.
Cette disponibilité-là vous amène à réfléchir autrement et à vous y reprendre à plusieurs fois avant de demander quoique ce soit. Il est très au-dessus de tous les acteurs de sa génération. Contrairement au public, je préfère la seconde partie de sa carrière quand il s'est mis à jouer uniquement sur la présence, sans l'extériorisation qu'on lui connaissait, par exemple ce qu'il a fait avec Kaurismaki.

Chez vous, c'est encore différent. Ce qu'il fait dans La Naissance de l'Amour est à mon sens, ce qu'il a fait de mieux ces dernières années.

Léaud est plus proche des anciens acteurs, des gens qui ne cessent jamais d'être eux-mêmes et qui, comme Stroheïm acteur, ont bâti un être de cinéma.

Propos recueillis par Thierry Jousse