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Serge Le Péron : Wiseman, le documentaire comme technique de guerre ?

Le critique de cinéma Serge Le Péron établit un lien entre la mise en scène de Frederick Wiseman et les tactiques militaires.

" Cinéaste des " séries institutionnelles " (ses films, tous documentaires, ont pour cadre les cours de justice, hôpitaux, lycées, centres d'aide sociale, prisons, armée etc.). Wiseman n'est pas pour autant un sociologue rallié aux méthodes d'investigation audiovisuelles. Ses films possèdent certes un intérêt sociologique qu'il n'est pas question de négliger, mais pour comprendre leur importance et leur enjeu, mieux vaut partir des considérations toute pragmatiques qu'il donne lui même sur le choix de ses sujets : la qualité proprement géographique, spatiale, filmique de ces lieux. La possibilité qu'ils offrent à un cinéaste de toucher les limites de l'objet qu'il filme. La chance qu'ils constituent pour ces stratèges que sont les grands cinéastes (Wiseman est l'un d'eux), de disposer d'une carte aux dimensions même du territoire, réalisant dans les faits la fiction fantasmatique borgesienne du recouvrement de celui-ci par celle-là.

Un lycée, un immeuble de la sécurité sociale, un tribunal, un abattoir, une prison : autant de lieux qui tiennent cette gageure de se confondre avec leur objet. Stratège avons-nous dit. Il faut, concernant Wiseman, filer la métaphore et emprunter pour décrire le travail de ce non-violent, le vocabulaire militaire : ses sujets sont pour lui autant d'objectifs à atteindre ; la réalisation du film est une véritable opération, Il y a l'opération High School, l'opération Welfare, l'opération Juvenile Court, l'opération Primate (s'y trouve d'ailleurs exceptionnellement filmée une abominable opération chirurgicale sur le cerveau d'un chimpanzé vivant), les opérations Meat, Law and Order, Basic Training, Canal Zone... Son dernier film ne reprend-il pas exactement l'intitulé même de l'opération lancée par les Américains dans la zone tampon israëlo-égyptienne l'année dernière : Sinai Field Mission ?

Pas étonnant que ses films laissent penser à des films de guerre et même de la Deuxième Guerre de ce siècle. Wiseman ne cache d'ailleurs pas que le choix du noir et blanc pour leur réalisation est d'abord une histoire de fidélité, de fidélité à des souvenirs d'enfants, ceux de ces actualités qu'il regardait (et qui ont depuis disparu des salles obscures), et singulièrement de ces actualités de la Deuxième Guerre Mondiale qu'il suivait au cinéma. Référence effectivement incontournable aux sujets qu'il traite aujourd'hui, tant il est vrai, comme le dit Paul Virilio, qu'elle constitue " un réservoir de sens indispensable à la connaissance de la seconde paix qui est la nôtre ". A l'instar des événements qu'il filme (la vie quotidienne socialisée dans ces endroits extraterritoriaux, ces espaces déterritorialisés que sont les Institutions), il opère comme un militaire en temps de paix, ou plutôt comme un homme que son pacifisme radical rend d'une lucidité aveuglante au fait que tous les lieux de pacification et d'apaisement (de la soif et de la faim de connaissances, de science, de sécurité, d'ordre...), ces places fortes de cette société civile qui est la sienne (l'Amérique), sont pénétrés, à leur insu peut-être, dans leurs replis les plus intimes, des finalités de la guerre.

Il filme la paix selon les règles qui président au fonctionnement même de ces microcosmes (" d'abord connaître la règle de l'endroit " dit-il) : comme la continuation de la guerre par d'autres moyens. C'est incidemment d'ailleurs que le référentiel (guerre ? paix ?) surgit : il fait alors très mal comme dans cette lettre satisfaite d'un ancien élève du lycée devenu soldat au Vietnam, à la fin de High School (…) ou dans les creux de la conversation entre l'officier égyptien et l'officiel américain dans Sinai Field Mission.

Wiseman ne filme que ce qu'il voit, ce qui est là, ce qui reste de référentiel : technologie douce d'aujourd'hui (instruments hospitaliers, boxes des accusés, ordinateurs, fichiers, murs des hôpitaux, couloirs des lycées, règlements inférieurs, idéologie diffuse), à laquelle il ajoute d'ailleurs sans illusion sa contribution (Éclair Coutant, Nagrad IV, micro Sennheiser 415), substituée à la technologie guerrière d'hier. D'où, à force de forclusion insistante, une terrible interrogation sur les fins invisibles de cette débauche de moyens : fins encore vagues mais qui pourraient bien être identiques, d'envoyer comme hier tout le monde à l'abattoir, avec cette hantise suprême, cette cruelle actualité. De l'apparente passivité humaine face à la lourde puissance de la machine institutionnelle.

Tel est, à grands traits, l'univers dressé par Wiseman. Il faut maintenant parler de ce qu'il appellerait sa méthode (de filmage), et ce qu'il convient d'appeler son écriture. Pour filmer ces institutions au travail, il refuse la manière forte (effraction militante de la lutte ou violence journalistique de scoop). Question de tempérament sans doute, en parlait accord avec l'intelligence du dispositif (pas de déclaration de guerre viable à un système mis en place pour effacer toute trace d'hostilité) ; aussi le mode adopté (et adapté) est-il celui de la convivialité. D'ailleurs l'institution et lui ne poursuivent-ils pas le même objet ? Celui d'investir pour un temps donné un champ délimité de relations sociales. Aussi Wiseman tient-il à se pénétrer à fond des modalités de l'institution ou il intervient, à passer par elle, s'y faire guider, apprendre ses règles et les retenir, à revêtir son uniforme (et lui faire revêtir l'uniforme du cinéma : " le cinéma, écrivait Kafka, c'est mettre un uniforme à l'oeil "), à s'uniformiser, lui et l'institution, à substituer au champ qu'elle recouvre ses propres séquences cinématographiques. Non pas être un élément parmi les autres (usager, employé, intégré selon une idéologie de la caméra invisible, candid eye ou caméra vérité), mais se confondre avec l'institution elle-même, s'identifier â elle, se métamorphoser d'abord en elle.

Ainsi parvient-il, par un jeu de miroir, un jeu de miroir grossissant mais non simplificateur (il s'agirait plutôt de complexifier la réalité), à faire apparaître de l'intérieur, le caractère fantastique et absurde de la rationalité qu'il filme, l'identification de chacun avec sa fonction. Selon une modalité chère à Kafka décidément, dont l'évocation obligée ne tient pas seulement à la similarité des objets (espaces bureaucratiques et insondables), mais aussi à des ordres de préoccupation, voire des obsessions semblables, comme celle (relevée par Deleuze chez Kafka) de l'alimentation (toujours une place accordée à l'intendance, la cantine, le réfectoire, la nourriture terrestre ou non, chez Wiseman), parfois la viande (Meat), la viande de l'animal et l'animal lui-même (Primate), toujours en singulière posture : en regard des hommes (scènes de zoo dans Canal Zone, filmées du point de vue de la ligne de démarcation, de la barrière, du grillage), les deux positions de devenir réciproque, d'échange de caractères, ce qui a pour effet de multiplier par deux l'horreur des opérations menées sur l'un et l'autre. Horreur, redoublée de la vivisection dans Primate à cause de l'humanité que Wiseman introduit chez ce malheureux singe ; retour à l'homme spectateur comrne métaphore de son devenir (décérébration).

Horreur de cette humanité enfouie sous les gestes institutionnels du dressage (école : High School, armée : Basic Training),de la chasse (la police dans Law and Order), de l'enfermement (Juvenile Court), de la caresse et la cajolerie (Welfare), de la récompense (Sinai Field Mission)... qui constituent les humains de ces films en être domestiques. Et s'ils font finalement frémir ces humains, ce n'est pas parce qu'ils sont rendus difformes, monstrueux, bestiaux... mais au contraire parce que par dessous ce masque institutionnel, Wiseman fait entendre résonner imperceptiblement, une surprenante humanité, infinitésimalement communicable certes, comme celle qui filtre entre Grégoire Samsa et sa soeur dans le texte de Kafka, et qui nécessite pour être entendue de prêter l'oreille avec beaucoup d'attention et d'amour.

Très logiquement (si la peur en quelque sorte vient du son), la bande-son (la prise de son est effectuée par Wiseman lui-même) est déterminante dans l'écriture de cet auteur, dans le montage de ces éléments noir et blanc en films successifs, qui sont, sous une autre forme, comme une part livrée à chaque fois de cette " peur vague liée toute notre enfance à n'importe quel film " dont parle Jean Louis Schefer.

On entrevoit ici combien cette oeuvre condense avec une incroyable économie, les éternelles questions de notre rapport au cinéma ; l'injustice qu'il y aurait à la cantonner dans les tiroirs de la sociologie du " réel " et même de la critique idéologique, le manque insupportable qui consisterait à la conserver dans des tiroirs tout court ; l'urgence enfin qu'il y a à programmer " tout Wiseman ". "