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Est-ce que vous êtes de l’avis des fans de Bob Dylan qui le considèrent comme un trésor vivant de la culture américaine ? Croyez-vous que le film va susciter chez les jeunes un regain d’intérêt pour sa carrière ? Todd Haynes : Les réussites artistiques de Dylan n’ont franchement pas besoin de mon soutien. Il y aura toujours ceux qui pensent qu’il est le plus grand compositeur de tous les temps et ceux qui s’en fichent totalement. Par contre, qu’on l’aime ou pas, on ne peut pas nier l’influence majeure de Dylan sur la musique populaire et sur l’évolution culturelle d’après-guerre. Il est le seul, avec les Beatles, à avoir façonné les années 60, du moins dans l’esprit des jeunes de l’époque. Pour ceux d’aujourd’hui, qui l’associent davantage à la génération de leurs parents, j’espère vraiment que ce film va dépoussiérer cette période et leur donner envie de revisiter la musique de Dylan.

Pour la préparation du film, vous avez, à l’évidence, visionné plusieurs fois le documentaire Don’t look back (1967), le film sur le Festival Folk de Newport, ses concerts et lu son autobiographie, mais avez-vous pu vous entretenir avec certains de ses proches ? En fait, pour la préparation de I’m not there, j’ai passé autant de temps sur sa vie que sur son apport artistique, j’entends par là ses chansons, ses écrits, ses interviews, ses films, ainsi que toutes les sources culturelles qui l’ont inspiré. Il n’a jamais été question de réaliser un biopic conventionnel ; j’ai donc préféré me concentrer sur les domaines où sa vie d’homme et sa pensée créative se rejoignaient ou se répondaient mutuellement. J’ai effectivement lu toutes ses biographies et même la plupart des livres qu’on lui a consacré, mais je n’ai jamais vraiment mené des interviews de mon côté. Je pense que tous ceux qui étaient en quête du vrai Dylan ont échoué, et que personne ne pouvait approcher la vérité sans passer par le biais de la fiction. J’ai néanmoins parlé avec Suze Rotolo [NDT: la petite amie de Bob Dylan entre 1962 et 1964], c’est d’ailleurs elle qui m’a contacté, parce qu’elle avait entendu parler de mon projet et qu’elle craignait de se voir dénaturée à l’écran. Je ne comprenais pas ce qu’elle voulait dire par là, car je trouvais au contraire qu’il émanait des biographies une image magnifique. A côté de quoi les biographes avaient-ils bien pu passer ? « Du fun », m’a-t-elle répondu.

Comment vous est venu l’idée de bâtir un scénario à trames multiples et de prendre autant d’acteurs différents que de fragments de la vie de Dylan? Lorsque j’ai découvert Dylan pour la première fois, j’étais à l’université, mais j’ai ensuite arrêté de l’écouter. Ce n’est qu’à la fin de l’année 1999, à un moment charnière de ma vie, que j’ai ressenti le besoin de retourner à sa musique. Je pense que j’avais envie de retrouver cette fougue adolescente que Dylan avait nourrie à l’époque. Je quittais New York où j’avais vécu pendant quinze ans, pour rejoindre Portland (Oregon), où ma sœur habitait, et travailler là-bas sur un scénario. Ce que j’ignorais, c’est que je ne retournerais jamais à New York. Quelque chose était en train de se passer, mais je ne savais pas quoi exactement. J’étais de plus en plus happé par Dylan, je découvrais des morceaux inédits et je dévorais tous les livres qui me tombaient entre les mains. Plus je lisais, plus je réalisais à quel point ses changements humains et artistiques caractérisaient sa vie. Le seul moyen d’en rendre compte était d’utiliser le pouvoir de la fiction, de distiller sa vie et son travail en une mosaïque de Dylan et d’histoires différentes. Les sept personnages qui en ont finalement émergé me semblent englober les sujets et les motivations majeurs qui ont déterminé sa vie et son travail, même si la plupart puisent leur source dans les années 60. Pendant que je travaillais sur le scénario de Loin du paradis, le concept de base et les premiers jets de I’m not there ont pris forme.

C’est votre troisième film (après votre court Superstar : The Karen Carpenter Story et Velvet Goldmine) à explorer la scène musicale. Pourquoi avoir cette fois choisi l’univers de Bob Dylan ? C'était incontournable pour moi de réaliser un film sur Dylan, je l’aurais fait même si je n’avais pas été sensible à sa musique. C’est une figure de la culture d’après-guerre trop essentielle et fascinante pour ne pas être un jour l’objet d’une fiction dramatique.

Comment avez-vous opéré le tri des chansons présentes dans le film ? Les chansons du film ne sont pas forcément mes préférées ou celles considérées comme les meilleures de Dylan. Avant tout, elles devaient nourrir la trame et les ressorts dramatiques du film. En même temps, je pense qu’il était important d’avoir des chansons prestigieuses, comme  All Along the Watchtower ou Visions of Johanna, et d’autres moins connues, voire obscures, tel que I’m not there qui donne au film son titre. Je voulais aussi un mélange des enregistrements faits par Dylan et des reprises d’artistes contemporains. Ça nous a permis de prolonger et de donner un coup de fouet à son impressionnant répertoire, de ressusciter des chansons comme Going to Acapulco et Pressing On.

Quelle est la raison d’être d’un tel film aujourd’hui ? Il y a de multiples raisons, même si je n’en avais pas conscience lorsque l’idée m’est venue en tête. Toutes ces années passées à développer et à écrire I’m not there ont été aussi les années phare de l’administration Bush et de la guerre en Irak. Je me suis souvent senti très proche du personnage de Claire, interprété par Charlotte Gainsbourg, qui regarde, impuissante, se dérouler la guerre du Vietnam à la télévision. Une grande partie de ma propre colère et de ma stupéfaction, je l’ai exprimée, canalisée à travers cette chronique des années 1960 : hormis des points communs avec la guerre en Irak, cette période était marquée par une opposition militante et bruyante, à cent lieues des années Bush/Cheney. Tout au long de l’écriture, j’avais vraiment le sentiment d’évoquer un monde mort et enterré, radicalement différent de celui dans lequel je vivais. Aujourd’hui, les répercussions catastrophiques de la période Bush ont infléchi le destin du pays, amorçant pour certains la fin de l’ère conservatrice débutée dans les années 1960 et facilitant, du coup, l’accueil d’un film comme I’m not there : j’y rappelle l’enjeu crucial de se battre pour une société libre, et le fait que cet idéal s’est perdu en chemin.

Quelles libertés vous êtes-vous accordé quant à la vie de Dylan ? Vous êtes-vous au contraire autocensuré sur certains points ? I’m not there ne prétend pas être un film somme sur Bob Dylan, égrenant tous ses abus de drogue et ses infidélités. Mais il n’est pas non plus édulcoré. Les caprices de Dylan, ses excès, ses accès d’agressivité, ses affabulations, ses idées controversées, tout cela jalonne le film. Mais il faut reconnaître à Dylan une manière d’être qui n’a cessé de me conforter dans la façon dont j’appréhendais l’homme. Son comportement n’en finit pas de me surprendre et c’est de lui que le film tire son honnêteté et sa complexité.

Est-ce que vous pourriez nous éclairer surle chapitre concernant Billy le Kid ?Ce passage est une référence directe à l’un des exils de Bob Dylan, loin de la vie publique. C’est celui qui a suivi son accident de moto en 1966 : il a décidé de rester à Woodstock pour récupérer, après avoir annulé tous ses concerts et il y a fondé une famille. Durant ces quelques années, il a travaillé sur les « Basement Tapes », sorti le magnifique album « John Wesley Harding », rencontré Johnny Cash sur l’album « Nashville Skyline » : toute cette période témoigne d’un apaisement à travers la mise en valeur des racines country. J’ai toujours associé ces années-là à une image de Dylan, réfugié au sommet d’une montagne imaginaire. A ce moment, il était parvenu à la fois à se préserver, et à continuer de créer, loin des influences modernes. D’une certaine manière, il est toujours resté sur cette montagne, il n’est jamais revenu à l’existence qu’il menait au début des années 60. Bien sûr, il est réapparu sur la scène publique, il s’est lancé dans une série de concerts, mais je pense que le mystère qui l’entoure encore aujourd’hui est né à cette époque-là. Dans le film, je voulais vraiment trouver un moyen d’exprimer cette rupture, en dissociant totalement ce Dylan des autres. La country, le retour aux sources de la musique traditionnelle américaine, le fait qu’il a participé peu après au Pat Garrett et Billy le Kid de Peckinpah, m’ont naturellement conduit au western. Enfin, il y a une référence qui compte beaucoup pour moi, c’est La République invisible écrit par Greil Marcus : dans cet essai, il s’intéresse aux « Basement Tapes » et voit dans ces bandes enregistrées en secret le reflet d’une Amérique clandestine en quête de ses racines, qu’il décrit comme une ville mythique. Ces écrits m’ont aidé à imaginer la ville de Riddle où se réfugie Billy dans le film.

Que représente le personnage de Pat Garrett, incarné par Bruce Greenwood ? Pat Garrett est le shérif qui s’est acharné à la perte de Billy le Kid. Tout au long du film, et quelles que soient les incarnations de Dylan, j’ai voulu esquisser l’image de quelqu’un hanté par ses contradictions, en quête éternelle de lui-même : pour Billy, Pat Garrett est le symbole de cette menace permanente, de cette fatalité à laquelle il ne cesse de vouloir échapper. Lorsqu’à la fin, Billy reprend encore une fois la route, c’est à la fois ce Dylan qui nous glisse entre les doigts et l’idée d’une fuite sans fin. Et puis, j’aimais le parallèle entre Dylan et Billy le Kid : tous les deux sont des mythes que s’approprient les gens, parfois au-delà du raisonnable. Prenez Billy le Kid : certains Américains persistent stupidement à le croire vivant et d’autres ont récemment voulu exhumer le corps pour des tests ADN !

On sait que Bob Dylan vit en reclus et que c’est le premier et le seul film auquel il a donné son aval. Quelle a été sa réaction et quel a été son apport au film ? Je n’ai jamais rencontré ni parlé à Bob Dylan. Je sais que si j’en avais fait la demande, j’aurais pu en avoir l’occasion, mais je n’en ai jamais ressenti le besoin. D’un autre côté, Jeff Rosen, son manager de toujours, s’est montré extrêmement concerné et généreux envers la production depuis le début. C’est lui que Christine Vachon et moi avons contacté en premier à l’été 2000, par l’intermédiaire de Jessie, l’aîné des fils de Dylan, qui est un réalisateur indépendant vivant à Los Angeles. Après lui avoir résumé l’histoire, Jeff m’a demandé de condenser l’idée de base sur un bout de papier, en me conseillant d’éviter toute référence à des clichés du style, « Le génie de Dylan », « Dylan, porte-parole d’une génération ». Et voilà ce que ma proposition, baptisée « I’m Not there : Suppositions on a Film Concerning Dylan », a donné. Ça commençait par : « Si un film, animé du souffle et des soubresauts de la créativité, devait voir le jour, un film qui ouvrirait les esprits au lieu de les refermer sur nos certitudes, alors celui-là ne supporterait pas les contraintes d’une narration classique ». J’ai envoyé le texte et la copie de quelques-uns de mes films à Dylan et, quelques mois plus tard, j’obtenais son accord, sans aucun doute grâce à l’appui de Jeff Rosen. Aujourd’hui encore, j’ai du mal à y croire !

Pourquoi avoir intitulé votre film : I’m not there ? C’est le titre d’une chanson mythique et jamais commercialisée par Dylan, extrait des « Basement Tapes », enregistré avec The Band à Woodstock en 1967, alors que Dylan récupérait de son accident de moto. Cette chanson a été écrite au final par des écrivains tels que Greil Marcus et Paul Williams, et figure deux fois dans le film, dans sa version originale et dans une reprise grandiose de Sonic Youth. Personnellement, ce titre m’évoque le célèbre vers de Rimbaud – qui est cité d’ailleurs dans le film - : « Je est un autre », ainsi que le thème de l’errance personnelle que le point de vue du film - un Dylan multiple - tente d’illustrer.

Comment avez-vous imaginé l’esthétique et la mise en scène propres aux différents chapitres du film ? Fondamentalement, le film est imprégné des sixties qui est, selon moi, la décennie phare pour Dylan. C’est aussi une époque qui, plus que n’importe quelle autre, a produit son propre langage esthétique, et charrié autant d’opinions et de styles contrastés. Les sixties sont le cœur et le ciment artistiques du film, même si il y a eu d’autres influences. J’ai déjà évoqué le parti pris du western pour l’histoire de Billy. Celle de Woody se réfère à l’imagerie d’une pastorale américaine, à En route pour la gloire d’Hal Ashby [1976], à Un homme dans la foule d’Elia Kazan, plus généralement à tous ces films de tradition libérale qui s’interrogeaient sur l’idée de représentation d’une Amérique authentique. Les histoires de Jack et du pasteur John, je les ai conçues dans un style réaliste, informatif, à la manière d’un documentaire des années 80, qui se pencherait, avec une distance critique, sur un mythe folk des années 60. Ça me permettait, dans le film, de faire ressentir au spectateur l’absence physique de Jack, associée à une certaine nostalgie. Pour le chapitre concernant Jude, le choix du noir et blanc découle d’une référence au 8 1/2 de Fellini : ça me semblait parfait pour véhiculer à la fois la créativité de l’artiste et la furie surréaliste du monde qui l’entoure. Jude subit une attaque quasi hystérique contre sa musique, sa personne : les chansons, notamment de Blonde on Blonde, et le style du film reflètent cette spirale dans laquelle s’enfonce Jude. Dans le volet consacré à Robbie, il y a ce mélange d’histoire intime et de contexte politique avec le Vietnam : à cette époque, on a vu une inflation de films engagés, ou au contraire romantiques, pour contrebalancer la noirceur de la guerre. J’adore les films de cette période, mais ils renvoient une image plutôt sexiste de la société à mon goût. C’est une conséquence des sixties, où le mâle s’arroge les prérogatives politiques et ne s’intéresse pas aux préoccupations féminines. C’est ce que cette partie met en lumière, à travers le personnage de Claire : c’est une femme courageuse, au sens où elle cherche le moyen de s’exprimer, de vivre par elle-même.

A propos de Charlotte Gainsbourg, qu’est-ce qui vous a conduit vers elle ? C’est la première des comédiennes à laquelle j’ai songé, avant tous les autres acteurs du film. Pendant l’écriture, lorsque je pensais à Claire, je pensais à Charlotte : je l’avais constamment en tête, après les films que j’avais vus d’elle, je voyais ses longs cheveux noirs, sa personnalité à la fois attachante et secrète. J’ai adoré sa manière de jouer Claire, parce qu’elle en a fait une femme moderne qui, j’espère, aura des résonances auprès du public. Elle a réussi en quelques scènes à lui conférer une profondeur et un sens. Ce film, comme je l’ai dit, je l’ai écrit durant la période Bush/Cheney : comme Claire, je regardais la guerre à la télé, c’est pour cette raison que je m’identifie complètement à elle.

Comment avez-vous choisi les autres comédiens, notamment Cate Blanchett ? Je ne pourrais pas être davantage comblé par ces acteurs, et ça vaut pour les rôles principaux comme pour ceux que nous avons découverts à Montréal. En fait, j’ai choisi les meilleurs que je pouvais trouver. En ce qui concerne le rôle de Jude, il fallait qu’il soit joué par une femme. C’était, selon moi, la seule manière de représenter la beauté androgyne de Dylan en 1966, même si je pense que ce qui était dérangeant à l’époque l’est beaucoup moins aujourd’hui. Evidemment, il fallait une actrice de la trempe de Cate Blanchett pour conférer au personnage cette profondeur et cette subtilité qui sidèrent à la vision du film.

Quelle était la marge de manœuvre des acteurs dans leur interprétation ? Comment avez-vous préservé l’essence de ce qu’est pour vous Bob Dylan ? Tout au long de la phase de préparation du film, j’ai inondé les acteurs principaux d’une masse de support visuel concernant Dylan et de références esthétiques que j’avais moi-même dessinées pour chaque histoire. En plus, j’ai fait des compilations des chansons et interviews qui inspiraient leurs personnages. Je n’ai demandé à aucun d’eux d’imiter Dylan, mais plutôt de s’inspirer des intonations, looks et styles propres aux divers épisodes de sa vie. Il en résulte une galerie d’interprétations habitées de Dylan, sans compter que les coiffeurs, les maquilleurs et les costumiers ont collaboré étroitement avec les acteurs pour trouver l’apparence en adéquation avec les époques et les lieux.

Quelle est votre chanson préférée de Dylan et pourquoi ? Je n’ai pas UNE chanson phare. Mais le disque que je préfère reste Blonde on Blonde, le premier double album de la période rock : sa modernité baroque et ses accents de mélodrame urbain me stupéfient encore aujourd’hui.

Qu’est-ce que vous rêveriez d’entendre Dylan vous dire, après avoirvu le film ? J’aimerais surtout que le film le fasse rire. Et qu’il me dise : « I’m STILL not there » !