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Beaucoup de choses ont été dites sur Nick's movie, mais ce qui m'intéresse plus particulièrement, c'est l'utilisation de la vidéo dans ce film.

Il faut d'abord définir ce qu'on a fait en 35 mm : on a travaillé d'une manière assez conventionnelle avec beaucoup de lumière et une caméra sur pied. La caméra 35 était quelque chose de très, très conscient et d'abstrait. Tom, lui, avait l'ordre de tourner sans arrêt en vidéo pendant que nous travaillions, et c'est ce qu'il a fait. Personne ne s'en est occupé, il a tout tourné tout seul. Il y avait une vingtaine ou une trentaine d'heures d'enregistrement vidéo direct. Il faut dire que Tom a perdu un œil alors... Quand il a enregistré avec sa caméra, c'était son regard à lui, totalement, entièrement. Parce qu'il n'avait que cet œil, lui n'avait pas de restriction. Son rôle était d'enregistrer sans que personne essaie de jouer devant sa caméra.

Au départ, est-ce toi qui as ressenti la nécessité de ce regard direct, et de réutiliser ces bandes vidéo pour le film ?

Oui, c'est moi qui l'ai voulu. L'idée, c'était que soit présent dans le film un spectateur, pas seulement un spectateur, mais quelqu'un qui pouvait faire un document sur ce que nous faisions, nous, et ce, d'une manière objective. On pourrait alors voir et revoir ce qu'il a vu. Mais en réalité, au départ, nous n'avions pas l'intention d'utiliser ça dans le film ; la décision est venue plus tard.

Au moment du montage, ou bien avant en visionnant les bandes ?

Quand on a commencé le montage, après quelques semaines, on a revu les bandes de Tom ; dans la salle de montage, il y avait une télévision : d'un côté la table de montage, de l'autre le Betamax. On a regardé le film sur la table de montage puis on s'est retourné pour regarder la vidéo. C'était frappant parce que la vidéo c'était presque une façon de regarder derrière les images 35, autrement dit de regarder les conditions de tournage de ces images (les lumières, le travail). C'est la combinaison de ces deux regards qui a créé quelque chose d'extrêmement nouveau pour moi. La vidéo seule aurait été une partie de la vérité.

Dans quelle mesure pour toi cet apport de la vidéo a constitué quelque chose de décisif, quelque chose qui transformait ce rapport à la vérité ? Ou était-ce lié au sujet du film, la mort de Ray ?

Ça n'aurait pas eu une influence semblable sur un autre film. C'est parce que, dans ce film, il s'agissait de la mort. La caméra 35 et la façon de s'en servir, c'est toujours une façon de déguiser la mort, de la travestir ; la vidéo devait montrer cet acte de travestir. C'est pourquoi ce n'est que dans la combinaison du film et de la vidéo qu'apparaissait soudain ce que j'appelle la vérité.

Cette vérité n'apparaît qu'au terme d'une confrontation de deux types d'images ; est-ce un rapport dialectique ?

La vidéo, c'est plutôt comme la destruction de l'esthétique du film. C'est pourquoi la combinaison film/vidéo a ouvert quelque chose dans ce film de particulier et qui est proche de la vérité. Ce qui se passait, c'était la mort avec une destruction devant nos yeux très rapide et plus forte que chaque fiction et chaque idée que nous avions du film. La vidéo ne fait que répéter cette destruction sur un plan esthétique.

Cette expérience modifie-t-elle ta manière de filmer ? Dans l'avenir, vas-tu garder ce type de construction ?

Non, c'est vraiment lié totalement à ce film. Je ne crois pas que je vais retravailler avec ce type de combinaison ; mais ma notion du travail en 35 est changée. En travaillant avec une caméra 35, on crée une fiction en se servant d'une « grammaire 35 » ; cette grammaire est liée à une histoire, même s'il n'y a pas d'histoire à raconter. Dans le film avec Nick, il n'y avait pas d'histoire à raconter qui aurait pu résister à ce qui s'est passé en vérité. Cette grammaire que j'ai cherché à utiliser n'était pas capable de montrer ou de réaliser ce qui s'est passé ; alors que la vidéo n'a pas du tout montré une histoire mais cette réalité que le film a essayé de saisir ; mais d'une manière très pauvre parce qu'avec sa grammaire, il a toujours cherché à raconter une histoire. Nous aussi, Nick et moi avons essayé de raconter des histoires. Or, c'était la vidéo qui, dès le début, était libre, détachée de ces histoires ; elle a montré ce que la caméra 35 n'a jamais vu. Mais il faut dire à nouveau que s'il n'y avait que la vidéo, on aurait pu voir la mort ou la réalité, mais on n'aurait pas pu voir ce qui s'est passé entre nous, ce que nous avons essayé de raconter dans cette situation-là. C'est donc dans la combinaison et dans les intentions opposées de la caméra 35 et de la vidéo que se représente la vérité de ces semaines-là ; l'effort de raconter quelque chose contre la réalité que représentait la mort.

Au montage, les choses se sont-elles passées difficilement ?

Il faut dire que, soudain, j'étais seul. Pour faire le film, nous étions deux. Je me suis retrouvé seul au montage et j'ai eu peur. Comme Nick était absent, j'ai pensé que je ne pouvais pas non plus être présent au montage, qu'il valait mieux que quelqu'un d'autre le fasse. J'ai eu peur de le faire seul. Puis j'ai vu le résultat, ce regard extérieur sur notre travail commun. J'aurais pu le laisser parce que c'était un regard valable, je n'ai pas détesté ce travail de Peter ; mais je savais que si je le laissais ainsi, il ne pouvait pas être mon film. Je savais qu'à chaque fois que j'aurais été confronté au film, j'aurais eu le sentiment assez précis de n'avoir pu m'en sortir, de n'avoir pas eu le courage de vraiment l'affronter, et ça, c'était quelque chose d'horrible.

C'était en quelque sorte un travail de deuil ?

Que je n'avais pas encore fait. Le film lui-même n'était pas un travail de deuil. Le travail qui restait, oui. C'était un travail que personne d'autre n'aurait pu faire que moi. Le film présenté à Cannes était valable mais incomplet, parce que le véritable travail restait encore à faire. Le montage de Cannes : c'était comme si je n'avais pas réalisé que Nick était mort ; il m'a fallu cinq mois pour le réaliser. Et faire une nouvelle version.

Cette nécessité de reprendre le montage une seconde fois signifie-t-elle que le film pourrait encore être remanié, ou est-il maintenant achevé ?

C'est sans doute bien fini. A cause du travail, à cause des cinq mois où il n'y avait rien d'autre que ce film, nuit et jour. Le travail de deuil comme tu l'as appelé, je l'ai fait et parce que je l'ai fait, j'avais le droit de dire que ce film était fini.

Ce film va-t-il modifier tes sentiments vis-à-vis de la mort de personnes que tu aimes ?

J'espère que je vais savoir comment un peu plus les aimer pendant qu'elles vivent.

Propos recueillis par Henry Welsh en mai 1981, Jeune Cinéma n°134