Benoit Jacquot : " Fabriquer un espace où le chant chauffe à blanc toutes les passions "

Pourquoi vous êtes-vous tourné vers ce genre très particulier qu'est le film-opéra ?
Benoit Jacquot : Je n'aurais jamais eu moi-même cette idée : monter un opéra sur scène m'a parfois effleuré, mais le faire au cinéma, a fortiori avec la Tosca, je ne l'imaginais pas. C'est Daniel Toscan du Plantier, que je connais depuis longtemps à divers titres, qui m'a présenté ce projet, avec beaucoup de conviction. Sa passion, c'est l'opéra, au moins autant que le cinéma. Il n'a pas inventé le film-opéra, mais il lui a donné un statut de film à part entière avec le Don Giovanni (1979) de Losey et d'autres productions. Il voulait que la Tosca de Puccini devienne un film. Je suis fait de telle façon que lorsque des gens que j'aime me demandent avec force et certitude de faire un film, je ne me sens pas a priori en mesure de dire non. Daniel Toscan du Plantier fait partie de ces gens-là, et il a été très tenace : j'avais deux autres films à tourner, mais il m'a attendu.

Vous êtes mélomane ?
Mon tout premier long métrage s'appelait L'Assassin musicien (1976) et c'est un film dont la musique était l'os, si je puis dire. Mais mon angle de "mélomanie" n'est pas du tout bel-cantiste. L'opéra italien n'est pas ma tasse de thé. Je connaissais la Tosca, mais j'étais extrêmement perplexe face au projet d'en faire un film.

Pourquoi Daniel Toscan du Plantier vous voulait-il, vous, pour tourner Tosca ?
Son grand argument était qu'il fallait un cinéaste capable de faire face aux chanteurs qu'il pressentait pour la distribution de cette Tosca, Angela Gheorghiu et Roberto Alagna, qui ont une réputation de divas absolues, capricieuses, colériques... Il me décrivait en quelque sorte des fauves que j'aurais à dompter, sous-entendu que, comme dompteur, j'étais qualifié.
Je trouve ça plutôt drôle. Une rencontre a été organisée à Londres : Roberto Alagna chantait à Covent Garden et Angela Gheorghiu l'accompagnait, puisqu'elle est son épouse. J'ai vu des êtres que le seul énoncé du mot cinéma, s'ils étaient des fauves, rendait absolument délicieux. C'était très touchant. Quand on parle de divas, c'est le vocabulaire de l'opéra, mais ça m'a toujours fait un peu marrer à cause de la Castafiore. J'ai découvert que c'était en réalité le mot juste : Angela Gheorghiu et Roberto Alagna sont des stars comme on n'imagine plus qu'il en existe aujourd'hui. Leur aura, leur mode de vie donnent un sens réel au mot star, qui n'en a plus tellement dans le cinéma.

Le cinéma les intéresse, les attire ?
Oui, et toutes divas qu'ils soient, le fait d'avoir affaire à un cinéaste si l'on peut dire authentifié, pas à un faiseur de retransmissions, les mettait dans un état de disponibilité et d'engagement qui, du coup, m'a donné très envie de me lancer dans ce projet.
Ils connaissaient certains de mes films et ils voulaient essayer d'être acteurs, au même titre que ces acteurs de cinéma qu'ils admirent manifestement. J'ai découvert que ces grands chanteurs avaient l'un et l'autre une histoire très singulière qui m'a beaucoup intéressé. Angela Gheorghiu est une Roumaine qui a su qu'elle avait cette voix sous Ceausescu, elle a chanté pour le Parti toute son enfance, dans l'état de misère à tous égards où était alors la Roumanie. Roberto Alagna est un fils d'émigrés italiens qui a passé toute son enfance à Clichy-sous-Bois avec les voyous. Face à eux, il y a Ruggero Raimondi, qui est aussi un grand chanteur mais qui est de plus la vedette par excellence du film-opéra, puisqu'il était dans le Don Giovanni, dans Carmen de Rosi, ainsi que dans Boris Godounov de Zulawski. Je savais qu'il était d'ores et déjà un véritable acteur.

Vous leur avez présenté le film comme si vous vous adressiez à des acteurs ? Et vous les avez ensuite dirigés comme des acteurs ?
Je leur ai dit tout de suite que ce qui m'intéressait, c'était de les imprimer sur pellicule comme des acteurs de cinéma. Mais j'ai essayé de leur faire comprendre, et ils l'ont entendu très vite, qu'à mon sens, ils ne seraient acteurs que si je parvenais à les filmer dans l'exercice de leur art, le chant. Si j'arrivais à montrer de manière presque documentaire, concrète, ce qu'est le fait de chanter physiquement pour eux, peut-être que quelque chose de l'ordre du cinéma adviendrait dans le film. Concrètement, pendant le tournage, je les ai dirigés comme je dirige les acteurs, en leur parlant juste avant les prises, en leur demandant d'en faire moins ou d'en faire plus et en leur indiquant tous les déplacements et les gestes. Les acteurs ont toujours besoin d'indications, et là, ils en avaient d'autant plus besoin qu'ils s'en remettaient totalement à moi comme des débutants voulant faire du cinéma. Je trouve que ce sont des acteurs très intéressants et littéralement hors du commun. Par la force expressive du chant, ils retrouvent avec une sorte de naturel quelque chose qu'on ne voit plus beaucoup au cinéma. Angela Gheorghiu, qui est connue pour être une beauté sur scène, me fait penser par moments aux grandes actrices du cinéma muet. Elle a une grande densité expressive, un tempérament très intense.

Y a-t-il eu une approche des personnages, comme avec les acteurs d'un film traditionnel ?
Dans Tosca, ce sont moins des personnages qui sont en jeu que des déclinaisons de la passion, sur un mode féminin ou masculin, et selon des degrés divers. C'est la passion au sens du pathos grec : jusqu'à la consomption. Dans Tosca, tous les sentiments, de l'amour à la haine, n'arrêtent pas de tourniquer et de s'alimenter les uns les autres, jusqu'à la folie. Ça, c'est quand même pas mal à filmer ! Ce ne sont pas des états psychologiques, mais des courbes d'intensité dans un paysage passionnel. Et cette passion est habitée par le chant, qui porte tout à l'incandescence.

Comment s'empare-t-on de Tosca ?
Quand on s'attaque à un opéra comme celui-là, on se retrouve face à une vraie gangue de commentaires, d'interprétations et de conventions qui débouchent sur une vision obligée, très figée. Mais Angela Gheorghiu et Roberto Alagna sont extrêmement remontés contre tout l'appareil conventionnel, convenu, qui existe autour de leur répertoire. C'est d'ailleurs ce qui leur vaut la réputation de ne pas être faciles. Ils s'élèvent contre le conformisme mais aussi contre le soi-disant anticonformisme qui est la plupart du temps un conformisme inversé et décuplé. Ils s'attendaient à être bousculés puisque j'étais un néophyte et que je n'avais jamais mis en scène d'opéra, ils espéraient que je ne leur ferais pas faire ce qu'un autre leur aurait fait faire. Ils étaient prêts à beaucoup de choses.

Est-ce que Tosca n'est pas moins riche en airs fameux qu'un opéra comme Don Giovanni ?
Il y a deux airs dans Tosca qui font partie des cinq ou six airs les plus connus de toute l'histoire de l'opéra. Il y a d'abord le Vissi d'arte de Tosca dans le deuxième acte : Scarpia la laisse réfléchir et, seule, elle chante : "J'ai vécu d'art, j'ai vécu d'amour..." C'est un tube absolu. Quand on va voir une mise en scène de Tosca à l'opéra, tout le monde attend le Vissi d'arte. L'autre air, c'est celui de Mario dans le troisième acte, Lucevan le stelle. Ce qui est important aussi, c'est que Tosca dure deux heures, alors que la plupart des opéras durent plus de trois heures. Tosca a une durée de nature cinématographique et aussi une dramaturgie de nature cinématographique.

On peut imaginer que vous avez très vite vu dans l'idée de filmer un opéra un pari de mise en scène...
Bien sûr. Mais, comme pour les autres films, je suis parti des acteurs. À partir du moment où j'ai vu qu'Angela Gheorghiu, Roberto Alagna et Ruggero Raimondi faisaient ensemble une pâte passionnante, je me suis mis à imaginer comment cette pâte pourrait être modelée et j'ai trouvé ce qui est devenu le dispositif de ce film, qui est assez sophistiqué.

Ce sont des partis pris forts, on sent de votre part un véritable engagement dans cette mise en scène.
C'est une construction qui essaie de confronter la musique en train de se faire en studio, à Londres, et la mise en scène sur cette musique. L'enregistrement en studio est filmé en vidéo noir et blanc, la mise en scène en couleur et en format cinéma. À cela, par moments, j'ai voulu ajouter ce qu'on pourrait appeler des citations des lieux réels de la Tosca, filmés à Rome dans un format amateur, avec une caméra qui bouge beaucoup. Pour moi, ces moments-là sont un peu comme les visions que peut avoir un mélomane quand il écoute de la musique les yeux fermés : il y a alors un mécanisme hallucinatoire, et c'est ce que j'ai voulu reproduire. Au montage je me suis donc retrouvé avec trois types de films : un documentaire sur un opéra en train d'être interprété et enregistré, une sorte de document sur les lieux de la Tosca à Rome et la mise en scène de l'opéra en costumes. Cela me donnait beaucoup de possibilités.

Le film mêle ces trois traitements de façon inventive, mais aussi avec beaucoup de rigueur.
Le premier acte joue de façon constante sur l'alternance noir et blanc / couleur, enregistrement / mise en scène-évocation des lieux. On va beaucoup de l'un à l'autre. Par contre, dans le deuxième acte, où la force dramatique est extraordinairement intense, il m'a semblé que réinjecter des morceaux de documentaire nous écarterait plutôt de ce qui est en train de se passer. Dans le troisième acte, où il fallait presque régler des problèmes d'imagerie puisque les chanteurs sont absents au début, j'ai repris des scènes en marche arrière, comme on en voit dans les films de Cocteau. On a le sentiment que le temps revient en arrière, ce qui rime avec la situation du condamné à mort : c'est une espèce de vision de noyé.

Comment s'est posée pour vous la question du chant, de son enregistrement ?
La première chose qui m'est venue à l'idée, c'était de faire le film en direct, comme les Straub avec Schönberg. J'ai d'ailleurs appris en préparant ce film que Schönberg faisait grand cas de la Tosca. Ce principe de l'enregistrement en direct s'est finalement avéré impossible à suivre pour de multiples raisons.
Mais cette idée était dans la ligne de ce que j'avais dit aux chanteurs : je ne voulais pas les filmer mimant leur chant, c'était selon moi la façon la plus sûre pour qu'ils soient mauvais en tant qu'acteurs. Dés l'instant où j'ai dû utiliser le play-back, j'ai voulu authentifier cette source en filmant l'enregistrement. Je n'aurais pas pu filmer les chanteurs uniquement, en train de mimer dans un décor un chant enregistré indifféremment.

Le play-back simplifiait-il la mise en scène ?
Non, pas du tout. Je n'ai rien changé à mes décisions de mise en scène. Pour moi, faire chanter les acteurs en direct impliquait de faire de très longs plans pour qu'on puisse les voir tenir le chant, comme un exploit sportif. J'ai maintenu ce principe, j'ai tourné des plans très longs pour que cet effort dans le temps continue d'apparaître, mais il n'est plus de même nature : ce n'est pas l'effort de sortir la voix du corps, cela je le donne à voir et à ressentir dans les scènes tournées en studio à Londres, c'est l'effort de suivre la voix enregistrée et de retrouver le rythme de ce souffle. Pour les chanteurs, le play-back est un exercice extrêmement contraignant, ils sont supposés être d'une exactitude rigoureuse par rapport à leur propre voix enregistrée. Tous les matins, ils avaient un entraînement avec un coach qui savait ce qu'on allait tourner dans la journée et leur faisait répéter très exactement leur propre chant pour qu'ils puissent le reproduire par des mouvements de bouche parfaits. Mais comme je ne voulais rien cacher du fait que c'était en play-back, puisque c'est montré d'emblée avec l'enregistrement, le fait que les chanteurs soient désynchronisés à certains moments ne me gênait pas du tout. Pour eux, c'était terrible, comme si on les poussait au péché capital !

C'est comme si les chanteurs avaient plusieurs places possibles par rapport à leur propre voix.
Ils s'arrêtent parfois de chanter, ils s'écoutent ou ils parlent, et la parole intervient alors en direct pendant que le play-back continue, il y a beaucoup de figures possibles. Pour Scarpia, il y a beaucoup de chant intérieur que Ruggero Raimondi joue, et admirablement, comme une voix intérieure. Assez vite, tous les trois se sont ouverts à ces propositions anti-académiques, peut-être encore plus que des acteurs de cinéma quand on leur demande des choses qui sortent de leurs sentiers battus.

Toutes ces variations sur les occurrences du chant font du film une sorte d'hommage aux voix.
Exactement. Ce qui me paraît le plus saisissant dans cette entreprise, c'est l'extraordinaire de ces voix. J'essaie de donner à voir ces voix sous tous les angles possibles, par tous les moyens possibles. Cela va du silence le plus muet au chant le plus exacerbé, en passant par la parole ordinaire. J'essaie d'exposer tous les registres de ces voix en les montrant quand elles se manifestent. Ces chanteurs ont des voix, et ils sont dans un état second quand ils chantent. C'est étrange et fascinant à filmer, à mettre en scène.

Le décor semble reconstituer une sorte d'espace scénique. Comment l'avez-vous conçu ?
L'idée était que le décor proprement dit reproduise de façon à la fois vériste et stylisée les trois décors naturels de Tosca : l'église, la salle du palais et la terrasse du château Saint-Ange. Ils existent à Rome, et nous aurions donc pu y tourner, mais je voulais les abstraire pour ensuite les confronter avec la vision des vrais lieux. C'est une sorte de paradoxe. Le tournage en décors naturels ouvre sur un registre imaginaire : cette réalité est comme hallucinée. Et le décor en studio a un statut réaliste, car même s'ils sont épurés, ces décors sont énormes et reproduisent presque ces trois lieux en grandeur nature. Il a fallu qu'on trouve le plus grand plateau d'Europe pour faire ça.

Les chanteurs sont parfois comme miniaturisés dans ce décor, et parfois ce sont eux qui le dominent et le masquent, quand ils sont filmés en gros plans.
J'ai en effet beaucoup joué là-dessus. Je voulais les filmer de très près pour voir les voix, pour assister à ce phénomène dans son inscription expressive. Et en même temps, je voulais fabriquer un rapport avec les décors. J'ai l'impression que le film, sans que cela soit théorisé d'avance, s'est fait sur les oppositions les plus violentes. Cadres très serrés et cadres très larges, prises de vues à hauteur de regard ou en surplomb le plus raide, noir et blanc et couleur, décor naturel et studio, documentaire brut et théâtralité la plus sophistiquée... Le film est fait de ces reliefs-là.

Le gros plan, c'est se rapprocher de la voix, mais c'est aussi le registre du cinéma plus que de l'opéra...
Je ne sais pas si le cinéma est l'art du gros plan... Mais en jouant le jeu des définitions convenues, l'opposition existe : les plans larges sont donc "scéniques", et les plans très serrés sont "cinématographiques". En tout cas, filmer l'explosion du chant en gros plan, qu'elle soit réelle ou simulée, c'est une drôle d'affaire. C'est quelque chose de très pulsionnel qui surgit de corps très étranges, puisque chaque registre de voix a son incarnation.
On n'a pas le même corps qu'on soit basse, ténor ou soprano. L'intéressant dans Tosca, c'est que les trois personnages, portés par le chant et la musique, s'électrisent au fur et à mesure. Je voulais donc fabriquer un espace où le chant les chauffe à blanc : ils se consument eux-mêmes jusqu'à la mort. J'ai utilisé les fonds noirs pour que cet espace de la mise en scène devienne une sorte d'espace mental.

Quand on filme des chanteurs dans la Tosca, face à ce spectacle impressionnant, à un moment donné, on doit croire que le public est là...
Non, on est le public. On rejoint quelque chose qui a lieu pendant le tournage de n'importe quel film. Moi, du moment où je dis : "Moteur !" jusqu'au moment où je dis : "Coupez !", je suis le premier spectateur du film que je suis en train de faire. À chaque minute du tournage de Tosca, nous étions tous spectateurs, et il y avait d'ailleurs des fans qui venaient de très loin pour essayer de voir les chanteurs.

L'opéra a ses amateurs, ses connaisseurs et aussi ses "gardiens du temple". Vous ne craignez pas de voir le film pris dans des problématiques de spécialistes de la musique ?
Tosca est vraiment au bout du compte un film de cinéma, fait par un cinéaste et pas par un metteur en scène d'opéra qui ferait des images. Je ne crois pas que quelqu'un qui connaît mes autres films s'étonne en voyant celui-là. En tout cas, moi je ne suis pas étonné, et c'était d'une certaine façon l'enjeu : tourner ce film et qu'il m'apparaisse comme la suite de ce que j'ai déjà fait. Il y a cette fois dans l'explosion du chant quelque chose qui rejoint en boucle l'implosion que j'essaie souvent de fabriquer dans mes films, et qui me touche en tout cas de la même façon.