Laurent Achard : un monde saisi et interprété par le regard d’un enfant

Le Dernier Des Fous laisse l’impression d’un film profondément personnel, pourtant au départ il y a le livre de Timothy Findley « The last of the crazy people »…
Ce qui m’a plu d’emblée dans le livre de Findley, c’est qu’il parvient par la simple évocation d’événements du quotidien à faire peser une menace sourde sur ces personnages sans que jamais on ne puisse précisément la définir. C’est cette faculté à savoir installer un climat oppressant, presque terrifiant, qui m’a donné envie d’en faire l’adaptation.

Comment l'avez-vous adapté ?
Dans un premier temps, le travail d’adaptation a consisté à transposer dans la France rurale d’aujourd’hui un récit situé dans la bourgeoisie canadienne des années soixante. Dans un second temps, il a fallu travailler plus particulièrement sur le personnage de Martin, placé au centre du film, en veillant surtout à incarner ses nombreux monologues intérieurs, afin qu’il devienne le cœur sensible par lequel toute l’histoire est éprouvée.

Etes-vous restez fidèle à l'esprit du livre ?
Je l’espère, même si le film est une interprétation très libre de l’œuvre de Findley : les tenants et les aboutissants de cette histoire, certains personnages, et le milieu dans lequel vit cette famille sont en effet très différents du roman. J’ai relu le livre, une fois le film fini, et j’ai été très étonné par exemple de m’apercevoir que l’enfant chez Findley est soulagé de passer au collège, car il peut enfin fuir ses camarades de classe, son village... Dans mon film, c’est exactement l’inverse, et c’est d’autant plus paradoxal que mon désir de faire ce film est essentiellement fondé sur ce postulat de départ : Martin veut redoubler. Ce sont d’ailleurs les premiers mots qu’il prononce lorsqu’il apparaît à l’écran.

Une inversion d’autant plus troublante que cette phrase, « Je veux redoubler », est le cœur de votre film.
Oui, c’est le coeur et l’énigme du film. Lorsque l’enfant dit : « Je veux redoubler », cela révèle tout autant une impuissance, un désarroi, une peur devant l’inconnu, qu’une volonté délibérée de maintenir à tout prix un monde qui se fissure. C’est pourquoi j’ai été très attentif à ce que cette « vision d’enfant » reste toujours intriguante et singulière, qu’elle demeure irréductible à toute forme d’interprétation psychologique ou sociologique qui porterait le risque d’un cinéma démonstratif dans lequel je ne me reconnais pas.

On retrouve dans Le Dernier Des Fous, les thèmes récurrents de vos précédents films : la famille, la différence, la folie, la mort... Le regard d’un enfant les éclaire-t-il d’une manière particulière ?
L’enfant découvre le monde. Il est dans la position de l’explorateur qui essaie de comprendre, de décrypter des paysages inconnus avec pour seul repère le pays d’où il vient, c’est-à-dire sa famille. Il se construit donc une compréhension du monde qui n’appartient qu’à lui, avec une logique qui reste souvent opaque et mystérieuse pour les adultes. Cela m’a permis de poser plus radicalement la question du point de vue, que j’avais déjà abordée dans mes autres films : comment raconter et filmer un monde uniquement saisi et interprété par le regard d’un enfant.

Cet enfant est tout de même très singulier…
Martin est un buvard, il absorbe tout ce qu’il voit et entend. La réalité lui arrive de manière directe, frontale, brutale. Il est donc constamment confronté à la violence, sans aucun des garde-fous nécessaires – la parole, l’affection… – qui lui permettraient de la tenir à distance et d’y répondre. Confusément, il sent que quelque chose de tragique est en marche, mais il ne sait pas comment l’arrêter. Et personne autour de lui ne semble pouvoir lui venir en aide. Son grand frère, son modèle, est lui-même dépassé par les événements. Tous les deux appellent au secours, mais personne ne les entend. Ils sont comme des brindilles qui essaient désespérément de s’accrocher à la rive, en sachant qu’ils seront bientôt emportés par le torrent.

Que symbolise la mère cloitrée à l'étage ?
Dans le roman, la mère décide de s’enfermer dans sa chambre après une hospitalisation due à une fausse-couche. Cet événement traumatique va engendrer chez elle une haine du mari, et plus généralement des hommes. Dans le film, j’ai voulu au contraire éviter toute tentative d’explication à cet acte, en m’attachant plutôt à l’incarner à travers le corps et le jeu de l’actrice. Ainsi, le regard halluciné de Dominique Reymond en dit, je l’espère, plus long sur l’état et le degré de folie de la mère que n’importe quel dialogue qui chercherait à expliquer ou à exposer les raisons de sa réclusion. Grâce à son jeu épuré et précis, Dominique Reymond parvient à faire de ce personnage froid, distant, une femme vulnérable, blessée, dévorée par l’angoisse et la peur. La mère n’est plus alors seulement terrifiante, elle est elle-même terrifiée.

La terreur n'est jamais filmée frontalement…
Pour la simple raison que je ne crois pas à cette façon de faire : ce qui est violent pour vous ne l’est peut-être pas pour moi, et vice-versa. Je préfère donc user de figures comme la métaphore ou le hors champ pour représenter ce qui ne peut pas l’être. Ainsi, lorsque Martin pénètre dans la cabane où son frère a disparu, mieux vaut montrer le visage de l’enfant plutôt que son contre-champ : chaque spectateur est ainsi libre d’imaginer ce que voit ou pas l’enfant.

D’où la stylisation de votre film, qui nous plonge dans la tragédie, non dans la chronique familiale…
Je souhaitais partir du réalisme et tendre vers l’abstraction. Que ce soit dans les décors, les costumes, les dialogues ou le jeu des acteurs… Je me suis donc attaché à gommer, à effacer au maximum tout ce qui n’était pas nécessaire à la compréhension du récit pour me concentrer uniquement sur ce qui m’intéresse en premier lieu : filmer des personnages dans un espace délimité et dans un temps donné.

Pourquoi n’avez-vous jamais recours à la musique dans vos films ?
Pour ma part, le plaisir et l’intérêt que j’éprouve dans la fabrication d’un film viennent principalement du travail sur le son : comment parvenir à traduire l’état intérieur d’un personnage en utilisant uniquement des sons du quotidien (orage, vent, oiseaux, bruits domestiques…), comme un musicien le ferait avec des notes. Ce n’est pas de la musique au sens traditionnel, mais d’une certaine manière, on peut considérer la bande son du film comme une partition musicale. Cela dit, je n’ai rien contre la musique dans les films, si je n’en ai jamais utilisé jusqu’à présent, c’est tout simplement parce que je n’en ressens, pour l’instant, pas la nécessité.

Vous filmez souvent en plans fixes. Pourquoi ce choix ?
Je ne bouge la caméra que lorsqu’il m’est impossible de faire autrement : si tout ce que j’ai à dire et à montrer tient dans un plan fixe, pourquoi le rendre mobile. Cela dit, dans Le Dernier Des Fous, il y a autant de panoramiques et de travellings que de plans fixes. Il en est de même par exemple avec les dialogues. Si le regard d’un comédien, le style d’un vêtement, l’architecture d’un lieu… ou un mouvement de caméra, suffisent à faire comprendre l’intention d’un personnage ou d’une scène, alors je n’hésite pas, je coupe dans le texte.

Accordez-vous une grande importance au scénario ?
Oui, même si je crois qu’un film se fait et se révèle essentiellement au tournage et au montage, parce que c’est à ces deux étapes qu’il se confronte vraiment au réel. D’où l’importance des repérages. J’ai besoin de connaître les lieux, pour commencer à penser concrètement au film. Par exemple, il a été très difficile de trouver le décor principal du film, la ferme, car je savais qu’elle allait déterminer tous les autres éléments. Une fois ce décor trouvé, j’y ai passé beaucoup de temps pour m’imprégner de la géographie et du « caractère » de cette ferme afin de savoir comment les personnages et moi allions l’habiter. Cette phase d’apprivoisement pourra sembler à certains théorique, alors que c’est quelque chose, au contraire, de très concret, de physique. C’est le lieu qui conditionne ma façon de filmer et non l’inverse.

Le jeune Julien Cochelin est exceptionnel. Comment l’avez-vous rencontré ? Et comment avez-vous travaillé avec lui ?
Quand je l’ai vu au casting, je lui ai simplement dit d’aller vers la fenêtre, puis de revenir vers la caméra et de fixer l’objectif, en comptant mentalement jusqu’à dix. Je lui ai demandé de le faire à plusieurs reprises et, chaque fois, il m’était impossible de savoir à quoi il pensait. Souvent chez les enfants, on sent une gêne, une timidité, une curiosité… Chez Julien, au contraire, son visage restait totalement opaque, avec ce regard qui peut vous fixer très longtemps sans laisser transparaître la moindre émotion, du moins en apparence. Et puis j’aimais aussi beaucoup sa façon singulière de bouger, de marcher. Julien était exactement le petit garçon que je cherchais. Dans le travail, il a été vraiment héroïque. Il est de tous les plans, et je lui donnais très peu d’indications, seulement les déplacements qu’il devait faire. Pascal Cervo, qui joue son grand frère, m’a aussi beaucoup aidé. En plus d’être un acteur inventif et généreux, il a su créer avec Julien une vraie complicité.

Vous aviez déjà travaillé avec Pascal Cervo sur votre précédent film Plus Qu’hier, Moins Que Demain...
Oui, je savais que c’était un acteur extraordinaire, mais ce qu’il parvient à faire dans ce film m’a complètement époustouflé. Par son jeu intense, concentré, jamais dans le calcul, et pourtant toujours parfaitement mesuré, il est parvenu à donner à son personnage à la dérive une ampleur si désespérée, si tragique que ma perception du rôle en a été transformée : en devenant le contrepoint parfait de Martin, les deux frères étaient désormais inséparables comme les deux faces d’une même médaille.

Le personnage de Malika, auprès de qui les deux garçons trouvent leur seul réconfort, existe-t-il dans le roman ?
Oui, il existe. Findley l’a représenté sous les traits d’une femme noire. Elle porte donc tout le passé historique de l’esclavage. Ayant transposé l’histoire dans la France d’aujourd’hui, il me paraissait difficile d’en trouver une équivalence. Le choix d’en faire un personnage d’origine maghrébine est purement personnel et intuitif… Je me suis donc gardé de faire des allusions directes à notre passé colonial ou à la situation des immigrés dans notre pays. Si Malika doit cristalliser une figure, c’est celle de l’Etrangère, de l’individu déraciné, ou qui se sent déraciné. J’ai eu beaucoup de chance de trouver Fettouma Bouamari pour l’incarner car elle l’a jouée avec beaucoup d’intelligence et de subtilité en donnant à cette figure maternelle, aimante, une lucidité, une réserve et une dignité qui la rendent encore plus attachante.

Le reste de la distribution est également excellente. Comment avez-vous pensé à Annie Cordy ?
Annie Cordy évoque pour moi des souvenirs d’enfance liés à la vision de deux films dans lesquels elle jouait : Le Passager de la pluie et Le Chat. Je l’ai rencontrée et j’ai su immédiatement qu’elle serait la grand-mère idéale de Martin. Annie fait partie de ces comédiens qui font entièrement confiance au réalisateur et savent qu’ils sont là avant tout pour servir le film. De surcroît, c’est une femme agréable, consciencieuse et d’une extrême élégance avec ceux qui l’entourent.

Le Dernier Des Fous est un film sombre. La fin semble sans espoir. Etes-vous pessimiste?
Je ne me pose jamais la question de savoir si mon film est sombre. Je fais simplement le film que j’ai envie de voir, en espérant qu’il reflète le plus fidèlement possible ce que je suis, et sans jamais prétendre à aucune objectivité. Si le film peut paraître désespéré, c’est peut-être parce qu’il n’apporte aucune réponse rassurante à laquelle on puisse se raccrocher, et peut laisser le spectateur aussi désarmé que le petit Martin. Je ne crois pas être pessimiste. Si être optimiste, c’est vouloir faire un film en espérant qu’il plaise à d’autres, alors je suis indéniablement optimiste…..