"Un magnifique travail d'acteur pour sir Derek Jacobi en Bacon réincarné."

"... Qu’est-ce qui justifie un portrait reconstitué, dès lors qu’il suffirait de s’immerger dans ses toiles pour connaître Bacon ? Justement, le fait qu’on n’a pas toujours accès à l’oeuvre. Cela a même été la première “chance” de John Maybury : les vieux amis de Bacon lui ont mis des bâtons dans les roues, il n’a pu faire figurer aucun de ses tableaux dans son film. Sa seconde chance a été une intuition, qui s’est avérée féconde : sachant que l’origine du travail de Bacon est la photographie et l’expérience cinématographique, de Murnau à Eisenstein, le cinéma, en retour, n’avait-il pas son mot à dire ?

Filmer, ce serait donc aussi raconter l’histoire de la vie. Et raconter l’histoire de la vie de Bacon, ce serait s’interroger, comme lui, sur la manière d’appréhender le réel, de le reconstruire, à partir de la représentation photographique. Ce serait donc, forcément, poser la question de la ressemblance, puisqu’elle a taraudé un peintre qui refusait l’abstraction.

Une évidence l’acteur Derek Jacobi ressemble au peintre de façon proprement hallucinante. Plus d’un cinéaste s’y serait arrêté, s’en serait contenté. Maybury en fait un point de départ - cette ressemblance doit annihiler toute distance, pour aller à l’essentiel, «entrer» dans Bacon de façon viscérale. Et laisser place aux déformations, à la violence picturale, à la rébellion des sens…

Il y a donc Francis Bacon, mais aussi ses amies, amants, proches, coterie du Soho des années 60 ; Isabel Lambert, Murîel Belcher, la belle Henrietta Moraes, John Deakin, photographe de mode et portraitiste pour Vogue, dont Bacon, littéralement, piétinait les clichés. A ces habitués du Colony - «un refuge pour âmes perdues qui n’ont plus de corps» -, Bacon présente un jour George Dyer, mauvais garçon de l’East End qu’il a surpris en train de le cambrioler : «George a cette innocence que vous ne devinerez jamais, même s’il vous l’enfonce dans le cul.»

A cet homme, durant tout le temps que va durer leur relation, jusqu’à son suicide, en 1971, qui lui inspirera un bouleversant triptyque, Bacon va donner un corps. Et c’est très intelligemment autour de ce corps, lieu privilégié du drame, que Maybury à son tour construit ses plans, donnant ainsi à voir de manière palpable, viscérale, le travail de Bacon. Oublions quelques citations trop littérales - la fameuse ampoule au milieu de chaque plan d’atelier, les miroirs en forme de triptyque. C’est la subtilité du travail sur la pellicule, et la composition des plans, qui impressionne : Bacon s’est beaucoup inspiré des expérimentations du photographe Edward Muybridge, pour donner l’effet d’un corps en mouvement, mais mutilé, privé de son intégrité. A son tour, Maybury décompose tout, jusqu’au cauchemar récurrent de George, une sorte d’écorché sur un fil… De la même façon, «à la manière de», il élabore autour de ce corps des dispositifs formels originaux, triptyques, cages, socles et scènes, qui l’enferment, quadrillent l’écran, le structurent.

Comment un corps s’inscrit dans l’espace. Et comment, d’inspirateur, il devient encombrant, avant de s’effacer. C’est cette histoire, terrible, racontée dans ses toiles par Bacon, qu’aura tenté de reconstituer Maybury. Le peintre, lui, sera resté une figure impénétrable, un personnage. Figé entre masochisme - dans la relation sexuelle - et sadisme - le reste du temps -, drapé dans la drôlerie cingIante. «L’égoïsme de mon travail condamne toute émotion. Est-ce que la tendresse n’apparaît que sous le trait du pinceau ?» Entre-temps, il aura été traversé par un être humain, c’est-à-dire par la vie."