Mémoires d'un juif tropical
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Acteurs :
Equipe du film :
Dates :
- : 13/04/88
Informations techniques :
- : Couleur
- : Long metrage
- : Anglais
Thèmes
Ils en parlent
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Les Inrockuptibles
"Une des choses qui me plait dans son oeuvre , c’est le pouvoir de suggestion, l’image subliminale ou imaginaire cachée derrière l’image, la possibilité d’être toujours ailleurs de ce qu’il montre. Exemples : il filme Paris en plein été et suggère que c’est Guayaquil (dans "Mémoires d’un juif tropical"). Il filme Nice et fait croire que c’est une ville d’Amérique Latine (dans "L’arbre mort"). Il filme certains quartiers du Havre comme des fragments de cité mitteleuropa (dans "El Cantor"). Il filme ses amis comme des stars hollywoodiennes (dans tous ses films). Morder est un exilé perpétue, toujours là où il est, là où il filme, mais toujours en même temps ailleurs".
"Issu d’une famille juive au parcours chaotique et romanesque (sa mère a survécu à Auschwitz, son père a émigré à Trinidad), Morder a passé les douze premières années de sa vie à Guayaquil, en Equateur, avant de revenir se fixer en France avec sa mère. Très vite, il a su qu’il était “né pour devenir cinéaste”. Très jeune, il a commencé par tourner des films de famille, en amateur, pour se faire la main avant de réaliser son ambition de devenir un cinéaste hollywoodien. Mais il s’est rendu compte qu’à force d’enchaîner les films amateurs, ceux-ci finissaient par constituer un journal filmé, une saga. Quand on lui demande s’il n’y a pas un étrange paradoxe à nourrir un fantasme hollywoodien tout en étant un cinéaste intimiste, souvent solitaire, il réfute : “Le cinéma hollywoodien est souvent très intimiste. Sirk, Minnelli étaient des individus solitaires, très cultivés, qui racontaient leur vie à travers de grosses productions de studio.”
"En dehors d’Hollywood, Morder a aussi été influencé par la Nouvelle Vague, les expérimentations de Godard, et il a fini par trouver une sorte de cinéaste frère en Alain Cavalier, avec qui il partage cette dialectique entre le cinéma “traditionnel” et le cinéma autarcique. Chez Morder, le balancement entre 35 mm et super-huit ou téléphone portable se superpose à un goût double pour le merveilleux, la fiction, les sagas, les contes de fées d’un côté, et le réel de l’autre."
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Le Parisien
" C'est de l'ordre de la carte postale envoyée à la tante de province. Le spectateur normal ne peut donc que mourir d'ennui à cette confession banale.
Il se trouvera bien deux ou trois fêlés, à Paris, pour aimer ça. On n'arrête pas le snobisme."
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L'Express
" Cela pourrait vous arriver : un beau matin, vous vous levez avec l'envie soudaine de faire un film. Bien sûr, vous n'avez aucune idée du scénario. Vous êtes raisonnable : vous renoncez. Sans pitié pour son futur public, Joseph Morder, se trouvant devant ce cas de figure, a persevéré…"
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Révolution
" Face au cinéma standard (…) la critique n'a pas d"hésitation : on aborde ces films sur le même côté : l'histoire qu'ils racontent, le thème, le style, l'interprétation. Et on passe à autre chose.
Avec ce film de Morder, il n'en va pas de même : c'est un objet étrange à plusieurs "entrées". On peut se demander : "Qu'est-ce qu'un Juif tropical ?", mais aussi bien : "Qu'est-ce que cette voix off unique à la fois drôlatique et fragile qui raconte tout le film ?", etc. une série de questions inhabituelles au cinéma et qui font se poursuivre le film dans sa tête longtemps après qu'on est sorti de la salle (…)
Joseph Morder filme depuis 1967, à l'aide d'une caméra Super 8mm. Quoi ? tout. Des petits films (une soixantaine) dont certains n'excèdent pas une ou deux minute, et surtout un journal de plusieurs heures où il filme sa vie. Morder généralise le cinéma, adoptant les moyens concédés aux amateurs — le Super 8mm avec ses contraintes (durée des cassettes, couleur, fragilité du support, minceur de la bande sonore) — il abolit tout privilège, toute légitimité : ce qui peut/doit être filmé, ce qui ne le peut pas. Pour le dire vite, comme certains Américains des années 60 (Jonas Mekas, Stan Brakhage) comme le Robert Frank d'avant Candy Mountain, il postule qu'on peut tout filmer et que tous peuvent filmer, que le cinéma peut être fait par tous, non par un…
Mémoires d'un Juif tropical a été tourné de cette façon, avec cette liberté d'action : le cinéaste, un été de 1984, filme Paris en partant de son quartier (…), il flâne comme un nouveau"paysan de Paris" et progressivement installe une autre réalité en palimpseste, un Pars "tropical" (…)
Son errance dans Paris au mois d'août fait remonter en lui des souvenirs, des associations idées, des fantasmes : sans quitter du regard le filage de ce qui est et qui est au présent. Il fait basculer son film dans un ailleurs des années 50 avec ce que la mémoire peut transformer.
A la liberté de filage légère, économique, Morder ajoute, étape après étape, d'autres paramètres : le film est "gonflé" du Super 8mm en 35mm (format habituel pour l'exploitation), il est sonorisé, il est distribué. Démarche exemplaire en ce qu'elle ne soumet pas la production au moment de l'exploitation-diffusion (entraînant inévitablement la standardisation), chaque moment ayant son autonomie. Il semble qu'il soit déjà question de ça dans l'Introduction à la Critique de l'économie politique de Marx…"
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Le Canard enchaîné
"… Promenades et rencontres. Méditations et souvenirs. Assez bavard, l'auteur est enclin à la contemplation de soi. Mais, pour parler le langage des fleurs, auxquelles il s'intéresse également, ce Narcisse s'accompagne de jolies pensées."
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7 à Paris
" Joseph Morder fait des films. Lui seul le sait et il s'obstine à le faire savoir. Depuis l'achat de sa première caméra Super 8, en 1967, il tient un compte subjectif des jours qui passent et des choses qui l'entourent pour écrire son journal intime. Résultat ? Plus de 300 films-archives qui constituent une mémoire monumentale et collective. Morder revendique l'identité d'un cinéma où le petit format (Super 8) est roi, passant spontanément du film bidochon de communion au reportage et à la fiction.
Mémoires d'un juif tropical bouscule sans pudeur ces genres, au risque de nous prendre la tête pendant plus d'une heure. Il faut oser l'expérience du Super 8 dans une salle de cinéma pour rencontrer une lecture nouvelle de l'image et nous découvrir spectateurs actifs. Les repères connus d'un décor balisé (Paris) se brouillent et se transforment en une hallucination où les images et les mots activent notre imagination. L'expérience est proche, précisément, de la lecture. Morder imprime ses émotions en nous renvoyant sans cesse à nos propres souvenirs, qu'il agrémente d'excitantes trouvailles visuelles et sonores.
Joseph Morder, comme Duras, Mekas, Ruiz et Moullet, nous fait croire à des images-alibis, nécessaires, pourtant, à l'alchimie d'une histoire fantasme. Morder tente d'archiver le temps et d'en fixer le mouvement. Libre à vous d'y voir un quelconque Temps retrouvé."
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Le Monde
" Qui, en dehors d'un cercle restreint d'amis, de mordus du super 8 et de quelques cinéphiles tordus, connaît aujourd'hui Joseph Morder ? Auteur d'une œuvre réalisée et divulguée en marge des circuits traditionnels, absent de la plupart des dictionnaires autorisés, c'est tout juste si son nom figure dans quelques rares ouvrages, au titre de pionnier de l'avènement artistique du cinéma en super 8, et représentant français de la tribu des diaristes cinématographiques fondée à New York par le vénérable Jonas Mekas. Ce n'est sans doute pas faux, mais c'est assurément bien court (...)Joseph Morder respire en cinéaste. Respirer en cinéaste, cela veut dire allumer une bombe du genre A Bout de souffle, ou, selon un mécanisme à plus bas bruit, minuter une œuvre-vie à la manière de Joseph Morder, auteur d'un journal filmé long d'une cinquantaine d'heures, et de quelque cinq cent trente films, courts, moyens et longs, tournés en 8 mm, 16 mm, super 8 et vidéo.
Trois entités (apparemment) distinctes composent ce monument colossal. Le Journal proprement dit, dont le cinéaste ne consent à montrer qu'un segment, constitué de huit épisodes tournés entre 1978 et 1982. Chacun des films ramasse en une heure trente une période de six mois, caractérisée par un thème dominant : un voyage en Espagne dans L'Eté madrilène, la famille des cinéastes dans Le Chien amoureux, une liaison sentimentale dans Le Lapin rose...
Viennent ensuite les « Archives Morlock », série documentaire inaugurée en 1970 et dévolue à l'enregistrement de tous les défilés du 1er mai ainsi qu'à d'autres manifestations ponctuelles (depuis le Larzac jusqu'à la guerre du Golfe en passant par l'enterrement de Jean-Paul Sartre).
Enfin, et compte non tenu d'un certain nombre d'entreprises canularesques, existent une centaine de fictions (...) parmi lesquelles seul un long métrage gonflé en 35 mm, Mémoires d'un juif tropical (1986), a fait l'objet d'une sortie en salle (et a réalisé moins de 1000 entrées !).
Seulement à quoi bon s'évertuer à classer, quand l'auteur en personne, sous prétexte d'archivage, ne cesse de déclasser, faisant franchir clandestinement à son œuvre les genres et les frontières ?
Le Journal, une confession intime? Non, un extraordinaire témoignage d'époque et la plus folle des fictions. Les «Archives Morlock », un document social ? Elles alimenteront plutôt, selon le projet de l'auteur, le Journal tenu par un personnage de fiction. Quant à la fiction mordérienne, elle est à ce point nourrie de la vie et du style du susnommé qu'on les distingue parfois à peine de son Journal.
Tout se brouille, et l'on n'en finit plus de chercher qui se cache sous la défroque de ce Victor Hugo de l'égotisme, de ce Cecil B. De Mille du home movie. Un mutant peut-être, capable de revendiquer en même temps l'héritage de Yasujiro Ozu et de la comédie musicale hollywoodienne, qui pendant longtemps n'a pas osé se prétendre cinéaste et n'en rêve pas moins de réaliser, en cinémascope, « le mélodrame de l'an 2000 ».
Un être déplacé, né et élevé en Amérique du Sud par une mère rescapée des camps, et qui voit, depuis lors, par le plus subjectif des objectifs, l'Equateur sous le ciel de Paris, la Pologne à chaque pas et la lune en plein midi.
Au fil d'une œuvre infiniment ravaudée, chaque film de Morder semble reprendre, comme si la vie non filmée en dénouait les mailles, le récit des origines..."
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Cahiers du Cinéma
" Joseph Morder pratique un cinéma « brut » — comme on a pu parler d'« art brut » pour Dubuffet — où la fiction résiste fortement.
Il a une mauvaise foi inébranlable, que l'on peut aussi appeler poésie, quand il essaie de nous convaincre que Paris et Guayaquil (Equateur), la ville de son enfance, se mêlent dans son esprit au point de le brouiller.
C'est que c'est juste une idée littéraire, séduisante et donc trompeuse. (« Les images que j'enregistre me semblent venir d'un autre monde », affirme-t-il dans le commentaire off, avec sa morgue hallucinée.) C'est bien joli tout ça. Cela ressemble à une fiction de fiction... Et pourtant, l'application sincère de Joseph Morder fait passer beaucoup de vérité dans sa chronique nostalgique (...)
Facteur Cheval du cinéma, Morder capte (...) les bribes d'espace qui entrent accidentellement dans son champ de vision et se construit patiemment une autobiographie littéraire, en images (...) Le tout est filmé avec une liberté, souvent dérisoire, et une légèreté que suscite naturellement l'emploi de la caméra Super-8 portée à la main.
Morder part manifestement d'un texte (récité par lui-même en voix off, avec un ton morne agaçant), avec lequel il essaie de faire coïncider plus ou moins ces images « naturelles » prises au hasard de ses déambulations (un hasard un peu concerné). Seulement, ce texte devient indissociable du contenu visuel.
Parfois, Morder cherche à donner le change ; il bluffe naïvement avec sa caméra : pour évoquer un tremblement de terre, il la secoue comme un malheureux. Il a d'ailleurs une tendance récurrente au pléonasme texte/image qui confine au calembour (« Quelle belle ville ! », s'exclame-t-il, en filmant une pancarte comportant le nom Belleville dans un coin). Et parfois, il est confondant de vérité, parce que le réel est là et non masqué par l'impressionnisme flou de la narration.
Le plus beau moment du film est donc celui où Morder fait entendre un enregistrement d'un texte dit par lui en espagnol lorsqu'il était un enfant des tropiques. Cette adéquation entre le projet (évoquer son enfance à travers le filtre du présent) et le film le déroute lui-même (il s'étonne tout haut de cette voix enfantine à laquelle il se sent étranger).
Mais que voit-on dans Mémoires d'un juif tropical ? Des rues de Paris, des plans du balcon de l'auteur, de son appartement, des monuments touristiques, des immeubles banals. Tout et rien... Un tout et rien fascinant (c'est comme voir passer la vie d'une terrasse de café), bercé par la logorrhée biographique de Morder.
Peu à peu, il intègre dans sa préparation, à la manière d'un cuisinier, des ingrédients fictionnels dosés avec parcimonie. Des figurants (amis et comédiens) tiennent les rôles muets de ses parents et de lui-même. L'ennui, ou l'originalité, de son cinéma, c'est qu'il est comme le flux de la vie (en général), sans début, ni fin, ni milieu. Du point de vue narratif, les Mémoires sont déstructurés. On aimerait que ce long fleuve tranquille de Joseph Morder débouche sur une expression plus artistique, plus délibérément romanesque...
Morder. homme-orchestre de cinéma, est l'acteur-voyeur, narcissique-exhibitionniste, de ses divagations (même s'il n'est pas présent à l'écran). C'est le seul cinéaste actuel qui fabrique et vit ses films à la première personne..."
Affiche
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