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Anna Novion : "Quelque chose m’intéresse dans la vulnérabilité des êtres."

Après son premier long-métrage, Les Grandes Personnes (2008), Anna Novion retrouve la Suède et Jean-Pierre Darroussin pour un road-movie en Laponie. Elle y montre un personnage qui, au fil des rencontres et du paysage va ouvrir son regard.

Comment est née l’idée de Rendez-vous à Kiruna ?

Depuis longtemps, j’avais envie de réaliser un road-movie. Le genre offre une grande richesse visuelle, donne beaucoup à filmer, et j’aime la façon dont il permet à un personnage d’évoluer en même temps que les paysages. Pendant le tournage des Grandes Personnes, j’avais vu côte à côte Jean-Pierre Darroussin et le jeune comédien Anastasios Soulis, qui avait un second rôle. J’avais trouvé qu’ils allaient bien ensemble. Ce duo m’inspirait un couple père-fils, il fallait que j’écrive pour eux. D’autre part, je voulais tourner à nouveau en Suède. Ma mère est suédoise, j’y passe depuis toujours une partie de mes vacances. Mon envie de filmer la Suède est pour le moment plus forte que mon envie de filmer la France. En Suède, j’ai moins de repères, et j’aime que mes personnages se retrouvent dans un environnement qui les déstabilise.

Quand avez-vous commencé à écrire ?

Très vite, en 2008, après la sortie de mon premier long-métrage. J’ai commencé avec mon père Pierre Novion, qui est aussi mon chef-opérateur, et que l’histoire intéressait. Puis j’ai continué avec le scénariste Olivier Massart. Il m’a apporté beaucoup et, entre autres, une idée décisive : jusque-là, Ernest, le personnage principal, avait connu son fils, Antoine, dont il part reconnaître le corps, jusqu’à l’âge de 15 ans. Olivier m’a fait comprendre que ce n’était pas possible : si l’on voulait que le film ait aussi une part de légèreté, il fallait qu’Ernest ne l’ait jamais connu. Ernest lui a donné son nom, mais il ne l’a jamais désiré, et cette femme qui a fait un enfant sans son accord a refait sa vie. Ils ne sont plus qu’un souvenir, et Ernest croit - à tort - les avoir oubliés.

Comment a évolué le scénario ?

Nous avons écrit un traitement avec l’idée que le personnage devait évoluer en même temps que le paysage : à Paris, Ernest se protège de toute relation affective, mais le dépouillement progressif des paysages jusqu’en Laponie va l’aider à ouvrir son regard. Lui qui est architecte et qui a tendance à ne pas voir plus loin que son métier, ses plans, ses murs, va peu à peu s’ouvrir aux autres. Et puis, je suis partie en Suède, en voiture, avec Jean-Pierre Darroussin, pour vérifier si notre travail correspondait à la réalité. De fait, c’est ce que l’on ressent : plus on va vers le Nord, plus le paysage est dépouillé, plus on est face à soi-même, petit face à l’immensité qui nous entoure.

Le voyage a nourri le scénario de façon concrète : la scène dans le concert, où Ernest danse avec la femme un peu ronde, est venue après que j’ai rencontré ce groupe, par hasard. J’aimais leur côté décalé, un peu à la Kaurismäki… Ensuite, dans les détails, le trajet a été recomposé. Je voulais bien marquer les étapes : dans les villes, Ernest est encore dans son élément ; il est davantage en décalage dans la campagne, et quelque chose le transforme dans son passage en forêt. Enfin, les derniers paysages sont lunaires.

Pourquoi Kiruna ?

Parce que c’est la ville la plus connue de la Laponie suédoise. C’est une ville minière : à une étape du scénario, il était même question qu’Antoine travaille dans les mines. Puis j’aime la sonorité de ce nom : il possède à la fois quelque chose d’énigmatique et de féminin. On peut presque penser que c’est un prénom de femme. L’atmosphère de Kiruna a été une inspiration pour l’écriture et pour le tournage. Les peintures d’Edward Hopper m’ont aussi beaucoup aidée pour penser la ville du Nord où se termine le voyage. Cette ambiance de solitude et de mélancolie silencieuses et apaisées colle parfaitement avec ce que j’ai vu de Kiruna.

Est-ce que le film met en opposition mentalité française – plus égoïste – et mentalité suédoise – plus solidaire ?

Ce n’est pas aussi tranché, mais d’une certaine façon, oui… La Suède est un pays très moral. Par exemple, là-bas, les lois sur la paternité sont plus strictes : qui conçoit un enfant doit le reconnaître et s’en occuper. Et puis, c’est vrai que c’est un pays où la relation entre les gens est basée sur la confiance, le sens civique y est plus développé. Ernest, lui, est méfiant, plus individualiste, plus renfermé. On ne sait pas vraiment d’ailleurs quel est le déclic qui provoque son départ : il réfléchit chez Victoire, il est déjà un peu absent au moment du concours, et il part de façon brutale. J’avais envie de cette brutalité.

Vous aviez aussi envie d’un contre-emploi pour Jean-Pierre Darroussin ?

C’est vrai qu’au cinéma les personnages qu’il incarne sont plutôt sympathiques, mais ce n’est pas tout ce qu’il sait jouer. Au théâtre, je l’avais vu dans des rôles durs qui lui allaient à merveille… On réduit souvent la palette d’un acteur en lui collant une étiquette. Ernest, au début, prend les gens pour des objets : ainsi Magnus devient illico une sorte de GPS. C’est un homme qui ne doute pas de son pouvoir. Quand il écoute du Tchaïkovski dans la voiture, c’est une musique de pouvoir, un peu emphatique, et Magnus, qui l’observe sans préjugés, qui n’a pas peur de lui à la différence de ceux qu’Ernest côtoie habituellement, le trouve un peu ridicule. On sent cependant que cette dureté n’est qu’une attitude. Peut-être parce que c’est Jean-Pierre Darroussin, justement, avec son physique, son passé, on ne lui en veut pas complètement, on lui prête des circonstances atténuantes.

Comment avez-vous construit le personnage de Magnus ?

En opposition à celui d’Ernest. Il est aussi ce que me raconte le visage d’Anastasios Soulis qui a quelque chose des peintures de la renaissance italienne, un visage romantique, pas très sûr de lui. C’est en tout cas ce que j’imaginais de lui. Magnus vit une rupture amoureuse et il est persuadé que la femme qui l’a quitté était la femme de sa vie. Il est très entier.

Pourquoi ce jeu sur les langues, Magnus qui ment sur les traductions qu’il fait à Ernest, etc. ?

Parce que ça crée des situations comiques et que j’aime mêler la comédie et le drame. Je l’avais un peu fait, déjà, dans Les Grandes Personnes. Ernest ne part pas avec de la culpabilité : il part à l’aventure, sans doute pour mieux se comprendre, et les rencontres qu’il va faire vont provoquer des moments de vie douloureux, et d’autres plus gais, voire burlesques. Je voudrais même qu’au fil de ces rencontres, et particulièrement pendant l’épisode avec les motards, le spectateur et Ernest oublient ce qu’il est venu faire en Suède…

La rencontre avec l’élan n’est-elle pas moins comique que mystérieuse ?

Si, et même jusque dans l’avancée de l’animal, qui regarde Ernest. Il y a comme une passation : Ernest commence à se libérer de quelque chose. Cet élan, c’est comme voir une étoile filante : Ernest a accès à quelque chose de merveilleux, il a parcouru un bon bout de chemin pour l’accepter, le recevoir. La nature est évidemment plus mystérieuse que la construction d’immeubles !

Le grand-père de Magnus semble faire office d’oracle dans la scène unique qui lui est consacrée.

En effet, les deux personnages attendent comme devant la porte d’une église. Ernest est à l’écoute de la parole du grand-père, il la ressent et il reçoit cette leçon de sagesse sans pourtant comprendre la langue. Il faut dire que Tord Peterson, 86 ans, a quelque chose d’un chamane. C’est un acteur qui a joué au Théâtre National de Stockholm, et plusieurs fois sous la direction d’Ingmar Bergman. Dans cette scène, le décor est capital. J’ai pensé aux aquarelles de Carl Larsson avec les intérieurs en bois, aux couleurs vives et chaudes, typiquement suédoises. Je voulais que cet intérieur chaleureux porte l’empreinte d’un passé heureux. Le personnage n’a pas été malheureux, il a sans doute été le meilleur des grands-pères, mais il est à un moment de sa vie où il ne peut plus rien accepter de personne, ni rien donner. A travers lui, Ernest se confronte à la mort. Cette scène remet le film dans un crescendo dramatique.

A quel moment Ernest a-t-il vraiment changé ?

Lors de la visite de l’appartement d’Antoine, lorsqu’il regarde les arbres agités par le vent. C’est la première fois qu’ Ernest s’attarde devant la beauté de la nature, et qu’il met ses yeux dans ceux d’Antoine. Il a vu les photos, la guitare, et là, tout à coup, il découvre ce qu’Antoine voyait tous les jours. Les plans courts du début du fi lm, davantage dans l’action, ont laissé place à des plans plus longs. Ernest a enfin ouvert son regard.

L’image du père est récurrente dans vos deux films. Cette histoire résonne-t-elle avec votre vie… ?

Probablement, les histoires de famille sont souvent une source d’inspiration. Pour moi, la quête de reconnaissance est importante. Dans ce film, elle est double, c’est une rencontre. Un type fait des milliers de kilomètres pour reconnaître un gamin qu’il n’a pas connu. Ce parcours est un cheminement intérieur au cours duquel il baisse peu à peu les armes. D’un autre point de vue, l’enfant attend que son père le reconnaisse, même post-mortem. Et cette reconnaissance arrivera, avec beaucoup de sincérité. Dans Les Grandes Personnes aussi, le père baissait les armes.

Quelque chose m’intéresse dans la vulnérabilité des êtres, surtout ceux qui sont pleins de certitude et qu’une situation confronte à une part d’eux-mêmes, une zone d’ombre, au point de les changer. C’est l’humanisme du film : même quelqu’un d’antipathique peut devenir plus attachant et plus humain. Après le tournage, je me suis surtout rendu compte que le film parlait beaucoup d’abandon. Tous ont été abandonnés, sauf Ernest. Lui ne comprend ce sentiment qu’à la fin de son voyage. Et qui dit abandon dit lien affectif – ce qu’il avait jusqu’alors toujours refusé…