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Bernard Bellefroid : "Mon métier c’est de transformer la douleur en forme"

"Avec ce premier film, j’avais envie de parler de quelque chose qui était proche de moi. Ce fut un lent et long travail d’écriture, parfois fait de mensonges pour dire mieux la vérité. Des mensonges que la fiction rend nécessaires et qui permettent de faire un film généreux pour les autres" explique dans cet entretien introspectif le réalisateur de La Régate.

Comment est né le film ?

C’est un film qui revient de loin pour moi. Pas seulement parce que la genèse du film fut très longue mais bien parce que j’ai toujours su que cette histoire-là deviendrait un film. Je connais bien Alexandre, mon personnage principal. J’ai longtemps regardé le monde avec ses yeux. Comme lui, j’ai longtemps vécu dans une violence que l’on dit domestique, cachée. Comme lui, je scrutais les portes pour m’enfuir. Je sursautais à chaque fois qu’on s’approchait de mon visage. A 15 ans, regarder, observer, épier, c’était les moyens de ma survie. Quinze ans plus tard, regarder est devenu mon métier. Heureusement, les raisons évoluent avec l’âge. A 15 ans, c’était pour se venger. A 20 ans, pour juger. A 25 ans, pour comprendre. A 30 ans, il était indispensable de raconter combien cette histoire était aussi une histoire d’amour. De l’amour qui s’exprime mal mais de l’amour quand même.

Comment avez-vous œuvré pour passer d’une histoire intime à un propos plus universel ?

Je considère que mon métier c’est de transformer la douleur en forme ; la mienne ou celle des autres, ce n’est pas important. Il se fait qu’avec ce premier film, j’avais envie de parler de quelque chose qui était proche de moi. Ce fut un lent et long travail d’écriture, parfois fait de mensonges pour dire mieux la vérité. Des mensonges que la fiction rend nécessaires et qui permettent de faire un film généreux pour les autres. Par ailleurs, mon vécu personnel n’était pas le point d’arrivée, juste le point de départ. Je ne voulais évidemment pas me cantonner à un film intimiste, mais montrer combien la violence du monde pouvait influer sur ce qui se passait à la maison, notamment voir en quoi la violence et les humiliations subies par le père au travail influent sur la violence qu’il fait subir à son fils… Voir combien la violence subie par Alexandre, l’amène à instrumentaliser les autres… Pour le dire autrement, ma démarche était de tenter de faire un film simple sur un monde complexe.

D’où provient la violence du père pour son fils ?

Pour moi, le drame survient de leur proximité, quasi fraternelle. Le père et le fils, pourtant inégaux par essence se mettent au même niveau. Le père est une sorte de post-adolescent irresponsable et le fils prend sur ses épaules les responsabilités qui devraient être celles de son père. Pour moi, la violence survient également car plus personne n’est à sa place dans cette relation, mais je n’ai pas souhaité traiter le film sur un mode psychologique.

Pourquoi avoir choisi l’aviron ?

Je pourrais vous faire une mauvaise réponse en vous disant que j’ai moi-même fait de l’aviron, mais ça ne serait pas une réponse de cinéaste. Plus sérieusement au-delà de son potentiel visuel, j’ai choisi l’aviron parce que c’est un sport d’une très grande violence et je trouvais fort qu’Alexandre tente de se guérir de la violence avec une autre violence, mais sur laquelle il a prise, contrairement à celle qu’il subit chez lui. L’aviron offre également la possibilité d’évoluer d’un sport individuel vers un sport d’équipe. Quand Sergi oblige Alexandre à ramer avec Pablo, c’est la question de l’altérité que le film pose. Il n’est évidemment pas possible de ramer à deux sans se connaître, s’apprivoiser. Alexandre retrouve son humanité enfouie mais pas disparue grâce à l’amour et l’amitié que les autres lui portent ; Sergi, Pablo et Murielle.

Quels étaient vos partis-pris visuels ?

Je voulais faire un film où le plus grand amour, la plus grande lumière, cohabitent avec la plus grande noirceur. C’était mon moyen de fabriquer du gris en allant très vite du noir vers le blanc et du blanc vers le noir. Au début du film, je voulais qu’il n’y ait pas de violence visuelle. Que la violence soit dans le cadre, dans la relation père-fils et que progressivement, au fur et à mesure que la relation se dégrade, la caméra évolue davantage vers une caméra à l’épaule. Cette progression n’est d’ailleurs pas destinée à être vue, juste à être ressentie. Avec mon cadreur, nous nous sommes donnés une contrainte de western. Nous voulions que le père et le fils vivent chacun dans son cadre, que ce n’est que lorsqu’ils se battent et/ou s’aiment qu’ils apparaissent ensemble dans le même cadre. J’ai procédé de la même façon pour la musique, entre des musiques de type rock/punk préexistantes et un piano retenu, composé. La musique punk, c’était un peu la rage qu’Alexandre aimerait crier au monde mais qu’il doit taire. Quant à son contrepoint, avec Claudine Muno, la compositrice, notre idée était de créer quelque chose de l’ordre de la comptine.

Joffrey Verbruggen, qui interprète le rôle du jeune Alexandre, est un nouveau venu au cinéma. Comment l’avez-vous rencontré, et comment avez-vous travaillé avec lui ?

On est passé par les circuits habituels de casting en France, en Belgique et au Luxembourg, puis par un casting sauvage. Ce n’était pas compliqué de trouver des petites frappes, des adolescents déjà très durs. Moi, je cherchais autre chose. Je voulais qu’il reste chez Alexandre quelque chose de l’ordre de l’enfance que le père pourrait briser. C’est ce qui m’a touché chez Joffrey. Par ailleurs, dans le rapport physique qu’il forme avec Thierry, il me permettait de raconter cet âge de la frontière ; plus vraiment l’enfance mais pas non plus l’âge où le fils devient aussi fort que son père. Dans le travail ensuite, j’ai surtout cherché à élaguer, à aller vers la sobriété, la pudeur, l’enfermement. Par ailleurs, le sujet du film résonnait très fort en lui, mais on a parlé de tout, sauf de ça. Ce n’était pas nécessaire. Il est impossible de construire de la fiction en restant enfermé, prisonnier de soi-même.

D’où vient le choix de Thierry Hancisse pour le rôle du père ?

Je pensais à Thierry depuis l’écriture. Je savais qu’il ne reculerait pas face au sujet et à ce personnage. Je l’ai souvent vu au théâtre. C’est un comédien qui n’a jamais eu peur de se plonger dans des rôles qui s’approchent dangereusement des tréfonds de la condition humaine. C’est un acteur d’une très grande générosité, à la gamme de jeu étendue, entre sauvagerie terrible et extrême douceur. Par ailleurs, il était essentiel pour moi que le comédien qui jouerait le père, puisse humaniser le personnage sans jamais humaniser ses actes. L’enjeu pour nous n’était pas les scènes de violence, mais bien de montrer sa souffrance quand il essaie de se retenir de frapper, puis quand il se sent sale et dégueulasse de l’avoir fait. Ni lui, ni moi n’avons jamais eu de problème à aimer ce personnage. Je suis d’ailleurs profondément incapable de filmer un personnage que je n’aime pas.

Pourquoi Sergi López pour incarner l’entraîneur ? Comment s’est passée votre rencontre ?

Simplement. Dans la simplicité, comme tout avec Sergi. Je suis allé le voir à Barcelone. On a parlé de tout, sauf du film… Peut-être en a-t-on aussi parlé beaucoup sans nous en rendre compte ? Je l’ai vu au bord du terrain de basket encourager son fils et l’idée est juste devenue une évidence.

Ce personnage est-il un père de substitution pour Alexandre ?

Moi, je voulais que l’entraîneur soit un « regardeur », quelqu’un qui fasse grandir parce qu’il regarde autrement. En ce sens-là, on peut dire que c’est un père de substitution, un tuteur de résilience. Sans tomber dans une opposition primaire simpliste, il est vrai que le père a quelque chose du Nord, l’entraîneur du Sud, et je voulais que chacun fasse le voyage inverse. Je voulais que Thierry, au visage dur et marqué, aille de la noirceur à la lumière. Sergi, naturellement lumineux, je voulais le contraire, voir son monde s'écrouler à la fin quand il comprend qu'il n'a pas vu.

Propos recueillis par Sylvie Van Ruymbeke