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Catherine Corsini : "La vraie passion est toujours de l’ordre de la tragédie"

"... Parce que la passion porte aussi en elle une part d’égoïsme voire de cruauté et d’aveuglement et qu’elle nie le monde – qui parfois le lui fait payer", explique la réalisatrice qui, avec Partir, se confronte à une histoire d'amour héroïque, de ceux qui ne transigent avec rien, portrait d'un individu – une femme –, en liberté. "On rêve tous de vivre des histoires de passion, ces moments de vertige."

Même si le schéma de Partir est assez classique - la femme, le mari et l’amant - il y a, notamment dans le comportement de l’épouse qui quitte absolument tout du jour au lendemain pour vivre sa passion, un aspect radical qui en fait la singularité. Est-ce cela justement qui vous a donné envie de raconter cette histoire ?

Je crois que chaque réalisateur, à un moment de sa carrière, a besoin et envie de filmer une vraie histoire d’amour. J’avais envie de raconter une histoire très classique, très simple, qui me permettrait aussi de suivre la trajectoire d’une femme dans la lignée des héroïnes qui m’ont fait rêver d’Anna Karénine à Madame Bovary… C’est parti de là, effectivement, dans ce contexte classique, de faire le portrait d’une femme qui ose l’aventure, qui choisit de ne transiger avec rien, peut-être parce qu’elle est à un moment de sa vie où elle sait qu’elle ne peut plus se permettre de passer à côté de ce qui lui arrive. Même ses enfants ne la retiennent pas. J’ai essayé de montrer ce qu’était le désir, son irruption dans une vie ordinaire et rangée, sa puissance, son côté inéluctable… J’ai souhaité faire une mise en scène épurée, pour accorder une grande place à la sensualité, à la nature… Au sens où l’amour débarrasse le film de toute psychologie et lui donne une impulsion pure, celle des corps qui cherchent à se rejoindre ou s’enfuir et donc lui imprime un mouvement.

Le film commence quasiment par la fin de l’histoire. Dès le début, vous tenez donc à montrer qu’on va assister en fait à une tragédie…

La vraie passion est toujours de l’ordre de la tragédie, parce qu’elle porte aussi en elle une part d’égoïsme voire de cruauté et d’aveuglement et qu’elle nie le monde – qui parfois le lui fait payer. Très vite à l’écriture, j’ai ressenti le besoin d’ouvrir le film avec ce coup de feu qui laisse présager le drame. Je voulais créer une tension, pour qu’immédiatement on sente qu’on irait au bout de la passion, avec tout ce que ça sous-entend de fort, de beau, d’inéluctable, de tragique. Dès le début, on sait donc qu’il va y avoir un drame, sans savoir pourtant s’il s’agit d’un meurtre ou d’un suicide. Le suspense reste entier. On sait qu’on va être spectateur de ce drame. Cette conscience du drame à venir fait peser sur les scènes de désir et d’amour une ombre qui leur donne encore plus de poids, plus d’intensité. Il y a comme une menace qui plane… Cela oblige aussi à accentuer et assumer le drame. On perçoit que les personnages sont condamnés d’avance et ce qui fascine, malgré tout, c’est comment ils vont s’y rendre, s’y abandonner, s’y précipiter. En ce sens le film est presque solidaire de ses héros qui vont consciemment vers leur fin, envers et contre tout. C’est presque comme s’il les approuvait, les accompagnait là où ils doivent aller. Commencer par la fin, la « donner » dés le départ, c’est aussi assez stimulant pour un cinéaste car c’est se condamner à n’exister que par la mise en scène, le récit et les personnages, puisqu’on attend moins le dénouement.

Il y a un autre élément important, c’est le contexte social : elle, femme de médecin, prête à recommencer son travail de kiné, qui quitte mari et enfants, confort et maison, pour un ouvrier espagnol…

Je tenais à cette dimension sociale, politique qui dénonce la place de la femme dans ce couple. Il y a un point de vue féministe revendiqué dans le film. Suzanne est piégée, elle n’a pas d’indépendance financière, elle est totalement entre les mains de son mari qui, lorsqu’elle s’en va, essaie par tous les moyens, même les plus vils, de la retenir, y compris en lui coupant les vivres. C’est l’histoire d’une femme qui s’arrache à son milieu, qui s’émancipe, quel que soit le prix à payer… Sa maison, que nous avons voulue assez froide et austère, est une prison dorée. C’est comme si elle avait vécu en semi dépression, un peu comme sous un couvercle pendant des années et puis tout d’un coup, le désir, l’amour, la passion, font qu’elle laisse tout, qu’elle se lance entièrement dans cette relation sachant qu’elle ne pourra plus revenir en arrière. Avec son mari, il y a quelque chose qui tient de l’enfermement, alors qu’avec son amant, elle réapprend à être elle-même. Tout d’un coup, elle est devant quelqu’un qui est là, qui la regarde, qui l’écoute, qui la désire. Elle apprend même le détachement. Elle avait certes tout le confort, son amant lui apporte des choses bien plus simples, mais essentielles ; le désir, le plaisir, la promesse d’un bonheur… D’où l’importance accordée à la nature, à une certaine douceur, comme dans cette scène en Espagne au bord de la mer avec la fille de son amant, ou comme dans cette ruine qui leur sert de refuge. Elle ne quitte pas un enfer, mais tout simplement elle découvre quelque chose de l’ordre de l’absolu qui empêche tout retour en arrière. Lorsque son mari lui interdit de le quitter, elle se révèle d’un coup. Comme on s’improvise soudain militant ou résistant - alors que rien ne nous y prédisposait, et parfois même à notre grand étonnement - parce qu’on est soudain témoin ou victime de quelque chose d’injuste et d’insupportable. Je pense qu’elle est elle-même surprise par la force de son désir puis par sa propre détermination et sa résistance.

 

L’avez-vous écrit en sachant que ce serait Kristin Scott Thomas qui serait Suzanne ?

Oui. Pour une fois, je voulais écrire pour quelqu’un de précis. Et tout de suite, j’ai pensé à Kristin. J’ai d’abord écrit huit ou dix pages et j’ai demandé à la rencontrer. Elle m’a dit que le personnage et le sujet l’intéressaient. Je me suis mise alors au travail avec Kristin en tête. Il y a vingt ans, j’avais pensé à elle pour un téléfilm mais à mon grand regret, ça n’avait pas pu se faire !

Pourquoi aviez-vous envie de travailler avec elle ?

Parce qu’elle me fascine. Il y a chez elle quelque chose d’assez mystérieux, une sorte de beauté glacée, de dureté apparente mais teintée d’une certaine mélancolie qui la rend fragile et vulnérable. Elle était l’idéal pour cette bourgeoise d’apparence assez froide qui porte une fêlure, quelque chose de désespéré... C’est ça que j’avais envie de trouver avec elle. D’autant que je sais qu’elle est capable de susciter le trouble, l’émotion, de manière vraiment incroyable. 

L’histoire est vraiment vue à travers les yeux de cette femme. On est sans cesse avec elle. Comme souvent dans vos films, c’est ce personnage de femme déterminée, radicale qui en est le moteur…

Je sais ! A chaque fois, je me dis que j’aimerais bien faire ça avec le personnage masculin et c’est toujours le personnage féminin qui l’emporte ! Peut-être parce que ce sont les héroïnes qui m’ont donné envie de faire des films, toutes ces héroïnes un peu cassées, un peu fêlées qui foncent vers leur destin… Chez Suzanne, j’aime son courage. Elle n’est pas double, elle n’est jamais dans le mensonge. Très vite, elle dit à son mari : «Voilà, je suis amoureuse», puis elle essaie de se convaincre qu’elle va pouvoir renoncer à son amour, mais elle n’y arrive pas. Donc, elle s’en va, en laissant tout derrière. Le fait même de devoir aller travailler comme caissière pour gagner sa vie ne l’humilie pas. Elle est prête à tout, parce qu’elle sait que, désormais, sa place est là, avec son amant, avec ce que cela implique. Elle a un côté très entier. C’est peut-être en ça que mes personnages féminins se ressemblent, ils sont entiers, directs et ils vont là où leur désir les appelle. Ce qui peut d’ailleurs créer soit de la comédie comme dans La Nouvelle Eve soit du drame, comme ici.

C’est votre quatrième collaboration avec Agnès Godard au cadre et à la lumière. En quoi vous complétez-vous ?

Je sais qu’elle filme très bien les femmes, qu’elle est très délicate aussi dans les scènes d’amour que je voulais à la fois crues et belles… Tout ça compte, et puis je savais qu’elle donnerait au film une lumière qui justement apporterait de la sensualité, qui alimenterait le trouble. Cette histoire d’amour, il fallait la sublimer, lui donner de la grâce et de la beauté. Idem pour les paysages. Agnès est passionnée. Comme on se connaît bien, on a une grande complicité même si on est différentes et parfois en désaccord. On a une manière de sourire des mêmes choses, d’avoir tout d’un coup la même envie du même plan. Sur le tournage, ça se passe souvent de mots.

Comment définiriez-vous vos partis pris de mise en scène ?

Filmer simplement et en plan large afin de donner un sentiment de liberté, donner les choses à voir, à observer, laisser aux situations le temps de s’installer, de vivre, d’évoluer - dans l’ensemble les scènes sont peu découpées, je voulais laisser les amants exister pleinement dans le cadre à l’inverse entre elle et son mari, tout d’un coup, il y a une pression et là les plans sont plus courts. Entre elle et Sergi je laissais tourner, j’étais à l’affût, je cherchais à leur voler des petites choses. Ce n’était pas toujours simple, parce que Kristin, par exemple, n’a pas l’habitude de travailler comme ça. Elle veut savoir exactement ce qu’elle a à faire, alors que moi, j’aime bien dans certaines scènes brouiller les repères, essayer de faire perdre pied aux acteurs, les déstabiliser un peu.

Qu’est-ce que vous attendez des acteurs ?

Qu’ils ne s’installent pas dans un savoir-faire. J’essaie de trouver un petit peu leur faille. J’essaie de les emmener, de casser leur système s’ils en ont un, de les mettre en danger. On espère toujours qu’ils vont nous donner quelque chose qu’ils n’ont jamais donné à personne, qu’entre eux et le personnage quelque chose se passe, qui soit de l’ordre de la vérité. Rivette dit qu’un film c’est aussi un reportage sur une personnalité. Il y a de ça. C’est souvent au montage qu’on s’en rend compte. En montant Partir, je me suis ainsi rendue compte qu’on entendait battre le cœur de Kristin dans certaines prises.

Vous avez utilisé des musiques que Georges Delerue et Antoine Duhamel avaient composées pour des films de Truffaut. C’était un clin d’œil ?

Plus que ça. J’en suis dingue, j’allais les enregistrer dans les salles avec mon magnétophone avant les cd. Simon Jacquet le monteur a fait des essais avec principalement les musiques de Delerue, sur une scène, puis sur deux, puis sur trois… Et c’était magique, ça fonctionnait tellement bien que je ne pouvais plus m’en passer ! Et ça donnait au film une dimension romanesque supplémentaire. On a décidé de les conserver, et j’étais émue de pouvoir les obtenir.

La fin est une vraie fin de cinéma…

La fin donne le sens. Elle appartient au metteur en scène. J’aime les fins où, malgré toutes les épreuves, l’amour triomphe, même si c’est pour mourir aussitôt ! On sait que c’est perdu et pourtant !… C’est encore plus déchirant. C’est un schéma assez classique, mais l’avantage avec ce type d’histoires, c’est que, justement, ce sont des films qu’on peut faire, refaire, revisiter éternellement et qui reste en cela des vrais défis de mise en scène. On rêve tous de vivre des histoires de passion, le cinéma nous permet de vivre ce qu’on ne s’autorise pas toujours dans la vie. On est tous avides de connaître ces moments de vertige…