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Miguel Gomes : " Ne croyez pas tout ce que vous voyez dans le film..."

De la vieillesse à la jeunesse, du Portugal moderne au passé colonial, du 35 au 16 mm, avec Tabou, Miguel Gomes nous explique que le cinéma est une incroyable machine à convoquer les souvenirs.

Quel a été le point de départ du film ?

Le fait que j’ai dans ma famille, une personne qui a plusieurs points en commun avec le personnage de Pilar. Elle a toujours vécu seule, elle est catholique pratiquante, aime aller au cinéma (c’est elle qui m’a amené voir des films quand j’étais enfant), elle passe sans cesse d’une activité humanitaire à une autre. Elle m’a raconté l’histoire de sa relation avec une voisine sénile, et quelque peu paranoïaque, qui se réfugiait souvent chez elle, accusant sa femme de ménage africaine de l’enfermer dans sa chambre la nuit ainsi que d’autres mauvais traitements. Rien de tout cela n’ayant jamais été prouvé. J’ai été intéressé par ces trois femmes solitaires, sexagénaires ou octogénaires, qui malgré leurs tempéraments forts et singuliers sont des personnalitées profondément ordinaires que nous pourrions rencontrer dans la vie quotidienne. Des personnages que nous ne rencontrons habituellement pas dans les films.

Comment est venue l’idée d’une deuxième partie muette dans votre film ?

Je ne suis même pas sûr que la deuxième partie du film soit techniquement muette. Le dialogue est supprimé, mais il y a la voix off d’un narrateur qui raconte les événements qui surviennent dans cette partie du film. Et il y a les lettres que Ventura et Aurora échangent. Quelqu’un raconte une histoire pour quelqu’un d’autre qui l’écoute. Entre les souvenirs de Ventura et la visualisation de son récit par Pilar et Santa, il n’y a pas de place pour le dialogue. Comme si les mots échangés entre les personnages s’étaient perdus dans le temps. C’est également dans cette perspective que je voulais aborder l’esthétique du cinéma muet (ou du Super 8, une version plus récente et familiale du film ancien et muet). Je ne voulais pas faire un pastiche moderne du cinéma muet, mais plutôt trouver une autre façon de percevoir son essence et sa beauté. Enfin, au moins essayer…

Était-ce une quête pour un cinéma qui n’existe plus ?

Tabou est un film sur le passage du temps, sur les choses qui disparaissent et qui peuvent seulement exister au travers des souvenirs, de la féerie, de l’imagerie - ou du cinéma, qui convoque et rassemble tout cela en même temps. Il y a une très grande ellipse dans le film, nous retournons cinquante ans en arrière. Nous passons de la vieillesse à la jeunesse, de l’époque de la " gueule de bois " et de la culpabilité au temps de l’excès, d’une société post-coloniale à l’époque même du colonialisme.

C’est un film à propos de choses qui ont disparues : une personne qui meurt, une société qui n’est plus, une époque qui ne peut exister que dans la mémoire de ceux qui l’ont vécue. Nous avons aussi voulu relier cela à un cinéma qui s’est éteint. Nous avons choisi de tourner le film en noir et blanc, également en voie de disparition - 35 mm pour la partie contemporaine, 16 mm pour la partie africaine. Il m’a parfois été demandé pourquoi la première partie du film n’est pas en couleur, selon la convention (quelque peu absurde) qui voudrait que le passé soit en noir et blanc et le présent en couleur. Si la seconde partie du film correspond à ce que l’on appelle conventionnellement " un film d’époque ", je ne suis pas sûr que la première partie ne tienne pas autant du " film d’époque ".

Quel rôle a joué l’oeuvre de Murnau dans le film ? Quels autres films vous ont inspiré ?

Le travail de Murnau est important pour chacun d’entre nous bien que certains en soient plus conscients que d’autres. De nombreux films m’inspirent - tout autant d’ailleurs que les histoires racontées par des proches, comme c’est le cas ici – mais je n’ai pas beaucoup de mémoire et mon souvenir des films est très confus. Ce qui me reste c’est la sensation des films, ce qui est totalement personnel. Mais le cinéma que je fais n’est pas celui des citations explicites. Plus que tout, j’ai une relation forte avec le cinéma américain classique.

Comment avez-vous travaillé avec les acteurs ?

Pour la première partie du film, nous avons un peu répété les scènes écrites. Pour la deuxième partie, nous n’avons rien répété du tout et nous avons jeté le scénario (tout en suivant les indications de ce que nous avions écrit). J’ai demandé à Ana Moreira d’apprendre à utiliser un fusil et Carloto Cotta de s’entraîner à jouer de la batterie. En Afrique, nous avons formé au sein de l’équipe un groupe composé de quatre personnes, nommé le Comité Central (le scénariste, le monteur, l’assistant réalisateur et moi).

Le travail du Comité Central était d’inventer, de réécrire et d’éliminer les scènes ou les idées de scènes qui devaient être tournées les jours suivants. Pendant le tournage, nous improvisions avec les acteurs, qui savaient peu de choses de ce qui se déroulait dans chacune des scènes, bien qu’ils aient une idée générale de l’histoire. Dans certaines scènes, nous avons enregistré le son synchrone, et les acteurs faisaient semblant de parler en disant ce qui leur plaisait (Tabou est un film très intéressant pour le public portugais sourd et muet qui peut lire sur les lèvres…). Dans d’autres scènes, les acteurs parlaient normalement et ensuite nous éliminions et remplacions le son synchrone.

Comment avez-vous travaillé en noir et blanc ?

Nous avons fait un travail de préparation, essayant de comprendre les nuances d’ombres de gris que chaque couleur et gradation de couleur rendrait à l’écran. Rien de très scientifique mais nous photographions le décor, les costumes, les essais de maquillage, les accessoires, etc. en noir et blanc. Lorsqu’il n’y a plus de couleur, la composition et la façon dont la lumière entre et se diffuse dans le cadre deviennent tous deux essentiels. Mais à un certain point, étant donné que nous avons tous des yeux pour voir, nous mettons la science de côté.

Quelle place occupe l’époque coloniale dans le Lisbonne d’aujourd’hui ?

Mes chers amis, c’est une question de nature sociologique qui exigerait une longue réponse que je ne me sens apte à donner. La guerre entre le Portugal et les anciennes colonies (Angola, Mozambique, Guinée-Bissau, Cap-Vert) a commencé dans la première moitié des années soixante et ne s’est achevée qu’en 1974, avec la proclamation de l’indépendance de ces pays et la chute du régime fasciste à l’issue de « la révolution des OEillets » du 25 avril. Ces événements sont donc encore très récents dans l’histoire du pays. Des milliers de rapatriés sont revenus au Portugal à cette époque.

Ma mère, par exemple, est née en Angola et elle est revenue à Lisbonne dans les années soixante pour étudier. Comme je l’ai dit, plus que d’articuler les deux parties autour de la question coloniale, je voulais avoir un élément plus abstrait, allant d’un vague sentiment de perte et de culpabilité à une époque d’excès, de brutalité et de folie (folie sentimentale, sociale et politique). Mais je voulais que la mélancolie de la première partie contamine l’euphorie de la seconde. Les images et les actions des personnages au " paradis " (quelque chose qui n’a jamais existé, pour ceux que l’ironie n’a pas effleuré) viennent déjà d’un " paradis perdu ".

Où se trouve exactement le Mont Tabou au Mozambique ?

Il n’y a pas de Mont Tabou au Mozambique, ne croyez pas tous ce que vous voyez dans le film. Le film a été tourné dans le Nord de la province de Zambézie, près de la frontière avec le Malawi. C’est une région de montagne dominée par la culture du thé. Dans le film, ce n’est même pas censé être le Mozambique, c’est une ancienne colonie portugaise sans nom, un territoire historique indéterminé, réinventé pour un film nommé Tabou.

Propos recueillis par Maren Ade et Ulrich Köhler