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Le projet d'Arthur Lamothe, poursuivi de film en film, malgré toutes les difficultés rencontrées, est de restituer par le film les images d'une culture : celle des indiens Montagnais qui occu­pent le Nord-Est du Québec, refoulée dans ses réserves et qui ne maîtrise aucun des supports qui pourrait en assurer la conserva­tion : un monde qui n'est plus clos mais encerclé.

Arthur Lamothe est à l'écoute des réalités indiennes et sa caméra définit un cadre que s'approprient les Montagnais pour y théâtraliser leur situation. Marcel Jourdain, indien Montagnais dont le nom est le premier indice de l'ethnocide, met lui-même en scène, devant la caméra, la réalité qui est la sienne. Dans ce premier volet de la « chronique » : Carcajou et le péril blanc, Marcel Jourdain fait l'histoire de son peuple sur le mode immé­morial, dans un présent où le passé s'inscrit comme l'intrusion violente de ruptures décisives. Il visite son présent sous la forme d'un voyage dans le passé et permet ainsi au film de reconstituer les éléments d'une histoire. Dans son montage, Lamothe fait alterner, dans les plis du discours presque initiatique de Jour­dain, les documents d'archives ou les schémas explicatifs qui décrivent les systèmes de représentation de la culture Montagnaise.

Mais ces éléments adjuvants ne sont donnés que comme des points de référence qui n'organisent en rien le discours du film ; ils sont plutôt convoqués par la confrontation de notre point de vue, dans la culture qui est la nôtre, avec celui, radica­lement différent, de l'indien Montagnais. Lamothe ne cherche pas à masquer l'écart qui nous sépare de la culture indienne mais rend cet écart productif, comme si elle ne pouvait convain­cre notre surdité que dans la langue qui est la sienne.

C'est en se racontant sa propre histoire que l'indien Monta­gnais nous parle. Sans mimer la caricature d'un rapport propice à tout confondre, Lamothe s'attache à montrer, en suivant Mar­cel Jourdain dans ce voyage dans son pays et dans ses frontières, qui ne recoupent pas celles des blancs, ce qu'il y a d'irréductible dans la culture indienne et quelles violences suppose la dispari­tion de ce qui ne saurait être réduit.

Cela Lamothe ne le fait pas sur le mode discursif et extérieur de la dénonciation mais par la force propre de sa mise en scène, qui transforme des situations quotidiennes en situations théâtrales, révélatrices d'enjeux dont la simple évocation ne serait porteuse d'aucun effet critique. Cette scène, par exemple, où la famille de Marcel Jourdain est arrêtée, sur la route qui la conduit à ses territoires de chasse ancestraux, par le poste de garde d'une société forestière qui a le monopole de l'exploitation des richesses de la région. Scène tris­tement quotidienne qui devient, par la présence .de la caméra et de l'équipe du cinéaste, théâtrale. Chacun des protagonistes se justifie devant la caméra et parle la situation comme devant un témoin muet dont il faudrait convoquer ou conjurer la présence. Cette scène est très proche de « la scène de rue » telle que la con­cevait Brecht, dont la fonction est d'introduire au sein d'une situation quotidienne un principe de théâtralisation pour révéler les enjeux inapparents qu'elle recèle. La caméra de Lamothe joue ici ce rôle.

Le travail de Lamothe est cinématographique avant d'être ethnologique ou documentaire et le cinéma n'y est pas un moyen, simple instrument pour montrer, révéler, dénoncer, mais la forme spécifique d'une transformation qui transporte la culture montagnaise dans l'utopie d'un langage qui lui est pro­pre : celui de l'écriture des films de cette chronique qui ne vole pas son nom.

Olivier-René Veillon (Cinématographe)