Un rail de transcendantal

D’éducation calviniste, Paul Schrader a cherché avec le cinéma une alternative à sa spiritualité. Il l’a d’abord trouvée en tant que critique de cinéma, en signant un essai sur le style transcendantal de Yasujirō Ozu, Carl Theodor Dreyer et de Robert Bresson, avant de s’en inspirer pour ses propres films. La disparité entre l’expérience humaine quotidienne et la transcendance qui la hante est la clef des structures narratives “Schraderiennes”. Hardcore (1979) illustrait déjà une Amérique désacralisée et en proie à tous les vices, avant que Light Sleeper normalise un monde corrompu par le pouvoir et autres distractions qui écartent le protagoniste des voies de la piété. Un pessimisme que Schrader partage avec le réalisateur du Journal d’un curé de campagne et de L’Argent, deux films mettant en scène des figures d’élus déchus.

Le curé d’Arbimcourt ne cesse de rencontrer des obstacles auprès de ses paroissiens noyés par la rancœur, tandis qu’Yvon est entraîné dans le cercle de la violence dont il ne peut sortir. LeTour est investi par l’envie de mener une vie juste et paisible, sauf que ses déambulations nocturnes à New York le poussent vers les pires tentations. Pour y échapper, il pense trouver en son ex-femme sa source de libération. La séquence d’amour est assez explicite en ce sens, car l’union des deux est filmée comme un miracle pour les deux personnages. Ils vont jusqu’à évoquer leur envie de disparaître. À la différence d’Irina Dubrovna et de Yukio Mishima, le sexe est pour LeTour un aperçu de l’absolu. Comme chez Bresson, l’amour est la solution pour échapper aux tourments de l’individu. Dès lors, tout est grâce, comme le répète le curé d’Arbimcourt avant de passer l’arme à gauche.

Le parloir partout, la chapelle nulle part

Le point central du Journal d’un curé de campagne est le constat évident de la perte d’influence de l'Église sur les êtres. Aucune personnalité du village ne vient réclamer une confession auprès du curé. Une preuve supplémentaire que dans le monde de Bresson, la fonction libératrice de la religion n’a plus lieu d’être. La mise en exergue de la disparition du confessionnal comme lieu de thérapie de l’âme a conduit Bresson, comme Schrader, à le recréer dans d’autres espaces. Lorsque LeTour et Marianne se retrouvent à la cafétéria d’un hôpital, Schrader les inscrit dans une surface séparée par une petite poutre. Cette scission évoque très précisément le confessionnal, tant la teneur de leur entretien est rythmée par les aveux.

Cette mise au point sentimentale est aussi l’occasion pour LeTour d’être face aux véritables affres d’une relation toxique que Marianne lui raconte. Si dans ce cas, la simulation de la confession pose une distance entre les êtres, il passe à une autre fonction lorsque LeTour se retrouve au parloir face à Ann, son amie et employeuse. Il confie une interrogation au sujet de leur relation, à savoir s’ils ont précédemment couché ensemble, rappelant alors la séquence de L’Argent mettant en scène Yvon et de sa femme au parloir. Cette dernière confie à son mari qu’avant son arrestation, ils ne s’étaient jusque-là jamais disputés. Le parloir devient ainsi le lieu de libération de la parole amoureuse.  Si LeTour et Ann s’unissent, Yvon et sa femme s’éloignent. Heureusement, l’âme peut être réparée après une longue route, car comme l’indiquent Michel de Pickpocket et Julian Kay d’American Gigolo à celles qui leur offrent leur main  : “Pour arriver jusqu'à toi, quel drôle de chemin il m'a fallu prendre ".

Les Mains sacrées

“L’âme aime la main” aimait dire Robert Bresson, en citant le philosophe Pascal. Bien qu’il n’ait jamais pu faire un film de mains comme il le rêvait, cette partie du corps humain a fasciné le réalisateur français au point d’en faire le raccord visuel des espaces et des intrigues. Le faux billet de 500 francs circule de main en main pour devenir l’élément déclencheur de l’ensemble des personnages de L’Argent. La main voleuse de Pickpocket est aussi celle qui écrit les confessions d’un journal, de façon thérapeutique comme dans Journal d’un curé de campagne. La leçon qu’a tirée Schrader tient au-delà de l’aspect symbolique, il est aussi de l’ordre de la mise en scène. Sans la main, les espaces et les êtres ne peuvent se joindre.

Light Sleeper est un cas paroxystique car il regroupe l’ensemble des usages de la main. Dans la droite lignée de ses inspirations, LeTour établit un dialogue avec lui-même par l’intermédiaire d’un journal qu’il tient quotidiennement. Ces instants de sincérité guidés par la main sont ainsi remplacés par un revolver, le prolongement de la violence. En passant par la brutalité humaine, LeTour applique la tradition selon laquelle nous naissons par le sang et nous sommes sauvés par le sang. Il arrache le mal en lui, cesse d’être somnambule, et peut, une nouvelle fois grâce à sa main, ouvrir le dialogue avec l’autre…

“Le plus illustre des cinéastes sous-estimés” déclarait Olivier Assayas à propos de Paul Schrader. Une appréciation tout à fait juste quant à la réception du travail du réalisateur américain. Si récemment une rétrospective au Forum des images et le succès critique de sa trilogie sur la rédemption (First Reformed, The Card Counter, Master Gardener) ont permis de mettre en avant son travail, sa filmographie est encore une équation à une inconnue qu’il reste à résoudre. Sa correspondance avec les films de Robert Bresson est une part de la solution au mystère Schrader, tout comme Light Sleeper, véritable œuvre somme venant clôturer la première période de son œuvre. L’aboutissement d’une décennie qui l’aura permis de passer par toutes les routes le menant à la transcendance.

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