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Pourquoi votre association avec Peter Handke ?

Je le connais depuis très longtemps, depuis dix ans. Je n'avais pas fait de film ; il n'avait rien écrit ; nous allions au cinéma ensemble : j'avais vingt ans. Quand il a écrit L'angoisse du gardien de but..., avant qu'il l'ait écrit, j'ai dit en blaguant que j'en ferai un film. Et je l'ai fait. Pour Faux mouvement, nous avons fait ensemble le projet de faire un film du Wilhelm Meister après l'avoir lu, et on a attendu deux ans — le temps d'oublier Goethe — et Peter a fait un scénario qui m'a plu.

Il semble y avoir une correspondance entre le style d'écriture de Handke et votre manière de filmer.

Oui, c'est vrai. Nous respectons mutuellement notre travail, mais les phrases de Peter ressemblent à mes plans. Je filme de manière que chaque plan soit une phrase en soi.

Une narrativité sans ressorts dramatiques ?

Oui : le film que je finis a trois heures et demie. Je n'aime pas les histoires qui me forcent à une tension, à faire attendre quelque chose ; j'aime que les histoires ou les actions s'additionnent et forment une histoire à la fin. Pas une histoire contrainte par la dramaturgie, mais formée d'unités. Dans mon dernier film, il n'y a pas d'histoire, mais une simple marche, un voyage ; c'est financièrement difficile parce que ça dure trois heures et demie.

Ça demande au spectateur une attention difficile.

Je ne trouve pas. Moi, j'ai du mal comme spectateur à suivre une histoire où des personnages sont contraints par la dramaturgie. Je trouve qu'on peut regarder plus tranquillement mes films, qu'on peut être près de mes personnages parce qu'ils font l'histoire.

Vous faites des histoires sans ressort dramatique, mais centrées sur un personnage : est-ce la vision du personnage ? Ou la vôtre ?

J'ai commencé à réaliser des films où tout soit vu par le héros, où il n'y ait aucune image que n'ait vue le héros. C'est ainsi dans L'Angoisse du gardien de but et Faux mouvement. Pas dans Alice dans les villes. Je n'imagine pas de film avec des ruptures où on voit d'abord par les yeux d'un personnage, puis par un autre. La manière inventée par le cinéma américain, le récit parallèle, je ne pourrais pas le faire.

Est-ce que vous établissez un lien entre le thème du voyage et votre démarche ?

Le film aussi, comme mode de récit, n'a qu'une direction, aller de l'avant ; mes personnages vont en avant sans savoir où ils vont ; et le film n'en sait pas plus ; le spectateur n'en sait pas plus que le héros.

Et même moins.

Oui, parce que le héros sait ce qu'il a dans sa tête et pas le spectateur. Je voudrais faire des films — et je n'y arrive pas toujours à cause de l'intrigue, ou de l'expérience du spectateur — où le spectateur ne connaisse le héros que par ce qu'il fait, non ce qu'il pense, que le film n'ait qu'un niveau tout plat d'actions et pas un niveau psychique ou signifiant symbolique.

Mais dans Wilhelm Meister, on a le repère des carnets de Wilhelm.

Oui, mais cela vient de ce que Wilhelm Meister est une histoire très intériorisée : il veut écrire et apprendre à écrire, alors l'histoire doit concerner ce qu'il pense, mais je ne montre pas ce qu'il pense. 

Et ce besoin de rupture me donne l'impression de liberté, mais aussi de dérision.

C'est vrai des deux premiers films, mais dans les deux suivants, par le voyage, par le cours des choses, s'établit une possibilité de changement. Dans L'Angoisse du gardien de but et Faux mouvement, il n'y a presque pas de changement. Dans Alice..., il y a à la fin de nouvelles possibilités. Dans les deux premiers, les personnages n'arrivent pas à changer. J'estime que les deux types d'histoires sont justes.

Et cette difficulté à communiquer, c'est un thème de Handke ou également de vous ?

C'est la raison de notre travail en commun. Nous nous sommes rencontrés avec ce genre d'histoires. Dans mes histoires à moi, c'est différent. Les personnages arrivent à communiquer. Dans Alice, soit inconsciemment, soit exprès, il arrive par l'enfant, à établir un contact.

Vous dîtes refuser toute signification symbolique, cependant il semble qu'il existe à l'extérieur, dans l'entourage des personnages, quelque chose de très violent. Est-ce que ça peut figurer une violence cachée de la société, et de la société allemande ?

Cela correspond à l'histoire, et à la solitude des héros. Bien que je ne trouve pas important de montrer pourquoi ils sont ainsi, maisplutôt : qu'ils sont comme ça. Donc la raison de leur comportement est en rapport avec la proximité de la mort, et aussi avec la brutalité — pas exactement ressentie comme brutalité, mais comme hostilité de l'entourage — une hostilité pas spécialement dirigée contre les personnages, mais contre tout ce qui est vivant. Je n'y ai pas pensé, mais cela a peut-être un rapport avec l'Allemagne. Je crois que ce sera évident dans mon dernier film.

En parlant de l'Allemagne, vous donnez de la campagne à la fois une image traditionnelle et à la fois très nue, très inhumaine.

Il y a beaucoup à dire là-dessus. J'ai cherché très longuement les paysages, souvent plus longtemps que les acteurs. Pour moi, les paysages ne sont pas un décor, mais un élément actif comme les acteurs, et ils portent autant d'émotion. Les paysages de Faux mouvement, ils ont tous en eux la possibilité d'être beaux, d'être merveilleux ; mais ils en ont seulement la possibilité, à cause de l'histoire, ces paysages sont horribles. Leur beauté est à deviner, ce qu'on voit est la brutalité de l'histoire, ce que l'histoire en a fait. Dans le paysage du Rhin, on voit très clairement comment ces paysages n'en sont même plus, à cause de l'histoire allemande et française.

Et les objets ?

Oui, c'est vrai pour L'Angoisse du gardien de but. Il a perdu le sens de la réalité et lentement, il essaie de retrouver le contact, et les objets jouent un grand rôle car on peut retrouver son identité à travers les objets, et il essaie de retrouver une relation au monde et pas faire pitié ; ça lui est égal de savoir si la police vient ou non ; et les objets sont aussi importants que les gens.