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Alex Van Warmerdam : " Buñuel était quand même un sacré enfoiré !"

VIDEO | 2015, 14' | Absurdes ? Noirs ? Grinçants ? Employez ces mots devant Alex Van Warmerdam pour parler de ses films et il vous enverra paître. "Je ne m'analyse pas, ça m'ennuie", explique l'insaisissable auteur d'Abel et des Habitants qui préfère voir ailleurs : d'Hitchcock à Under the Skin en passant par Buñuel et Fellini, il nous parle alors de ces films qui l'inspirent. Des œuvres visuellement puissantes et à l'ambiance envoûtante, " parce que je vais au cinéma pour regarder des images, pas pour lire des sous-titres !" C'est noté.

La Peau de Bax, western absurde dans les marécages bataves, est disponible en vod

En vod, découvrez deux de ses films inédits en salle : Grimm et Les Derniers jours d'Emma Blank.

 

Et sur UniversCiné retrouvez la sélection d'Alex Van Warmerdam :

La Dolce Vita (1959) de Federico Fellini

Un Flic (1972) de Jean-Pierre Melville

Under the Skin (2013) de Jonathan Glazer

Mommy (2013) de Xavier Dolan

Leviathan (2014) d'Andrei Zvyagintsev

 

Borgman (2013) – votre précédent film – sortait à peine en salles que vous écriviez, déjà, le scénario de La Peau de Bax. Pourquoi tant d’empressement ?

J’écris et je mets en scène des pièces de théâtre aussi. Pour des raisons logistiques, il y a toujours une pièce de théâtre entre deux films. Mais là, j’ai voulu casser ce rythme. Je voulais directement faire un autre film juste après BORGMAN, pour profiter de la continuité.

Vous n’avez jamais tourné un film à partir d’un scénario de quelqu’un d’autre. Vous n’y pensez simplement pas ou s’agit-il d’une volonté de tout contrôler ?

Faire un film commence pour moi par le début. Ce début n’est rien d’autre que la décision de faire un film, pour le reste il n’y a que le grand vide, un vide blanc et pur. Puis les premiers personnages et des situations surgissent. Pendant longtemps, je réfléchis, je gribouille, je note. Puis je commence à écrire. Je me mets à la place des personnages, je les mets en difficulté, en imaginant des obstacles. En même temps, les espaces dans lesquels se situent les personnages se dessinent et ainsi de suite. En tournant le scénario de quelqu’un d’autre je devrais sauter toutes ces étapes. Quel serait alors le sens de mon travail ?

Vous avez dit que Waiter (2006) était un film en réaction à vos précédentes réalisations et vous avez eu des propos identiques après Borgman. La Peau de Bax est-il un film anti-Borgman ?

« Anti » n’est pas l’expression adéquate. Quand je commence à travailler sur un nouveau film, ma première réflexion est toujours : « là, je vais faire quelque chose de différent ». Borgman était mystérieux, ambigu, métaphysique. Il n’était pas question de refaire la même chose. J’avais, depuis longtemps, envie de faire un film léger comme le vent et ce désir s’est à nouveau manifesté ici. Un exercice de style, une étude de la lumière, de l’espace, de l’eau et du roseau. Deux hommes avec des fusils, quelques femmes bien sûr et peu de dialogues.

Justement, La Peau de Bax contient nombre d’éléments d’un western. Est-ce que vous aviez l’intention de faire un film de genre ?

Je n’avais pas un film de genre en tête, car il faut alors respecter les lois du genre et ça ne m’intéresse pas. Mais le principe d’un western – un homme seul dans un paysage avec un fusil, puis un autre homme, également armé – m’a toujours fasciné. Parce que c’est du cinéma pur, sans aucune parole. Je voulais faire quelque chose avec un tueur à gages, un lac, beaucoup de roseaux. Dans cette idée, on aperçoit déjà l’univers du western. On peut interpréter le roseau et l’eau comme des substitutions de la prairie. Et un tueur à gages est en fait un chasseur de primes. Mais La Peau de Bax est également un jeu d’erreurs, de malchance et de hasard.

Dans vos films précédents vous avez fait construire des maisons entières, parce que le volume des pièces et des couloirs détermine la psychologie de l’espace. Vous avez même fait ériger une forêt dans le studio, pour que tout soit conforme à l’idée que vous aviez en tête. Pour La Peau de Bax, l’intérieur du bureau de Mertens a effectivement été construit dans un studio, mais la majeure partie du tournage a eu lieu dans une réserve naturelle dans le nord des Pays-Bas...

J’ai vu à peu près tous les champs de roseaux des Pays- Bas, mais ce qui était effectivement fatigant, c’est qu’on obtenait chaque fois presque l’autorisation de tourner, et au dernier moment cette autorisation nous était refusée, toujours pour la même raison : nous étions en pleine période de reproduction du rossignol des rivières, un oiseau menacé. Chaque fois qu’on nous autorisait à tourner, ce rossignol apparaissait et, du coup, nous n’avions plus le droit de tourner. Cette bête est devenue mon ennemi. Je voyais devant moi un énorme oiseau avec un air méchant : en fait il s’agissait d’un petit oiseau insignifiant.

Pourquoi tourner au milieu des roseaux ?

Je suis presque né au milieu des roseaux, je connais donc bien cet environnement. Quand on les traverse, ça fait du bruit. On y est invisible mais pas tout à fait. Quand on se trouve au milieu des roseaux, c’est le chaos, surtout au soleil, qui crée des milliers de petites ombres. On s’y perd vite, on manque d’orientation. Le roseau est un obstacle visuellement intéressant.

 

La direction artistique est encore plus frappante que dans vos films précédents : presque tout le monde porte des vêtements dans des couleurs claires, les intérieurs et les extérieurs contiennent beaucoup de blanc et de couleur sable. D’où vient cette idée ?

Depuis Les derniers jours d'Emma Blank (2009) déjà je suis fasciné par le soleil et l’été. Dans Borgman aussi je ne voulais avoir que du soleil. Je trouve que la violence et les affaires obscures sont plus intéressantes au soleil que dans l’obscurité. Mais un été chaud et ensoleillé ne va pas de soi aux Pays-Bas et je n’ai donc que très partiellement réussi à réaliser cette idée dans les deux films. Dans La Peau de Bax je voulais à nouveau élaborer ce concept. Et pas seulement à travers le soleil, mais par une clarté dominante de l’image. Donc, pour commencer, pas de scènes nocturnes. Le film se déroule lors d’une seule journée ensoleillée. Et côté lumière, il ne fallait pas de différence entre les scènes d’intérieur et d’extérieur.

Dans le vieil Hollywood, avant de travailler en studios, on construisait les pièces à l’extérieur, sans plafond, et plus tard sur un plateau afin que le décor puisse tourner avec le soleil. J’aime beaucoup cette lumière qui vient d’en haut. La maison de Schneider possède encore un toit classique, la lumière entre normalement, par les fenêtres. Mais dès qu’on la quitte, tout change. Dans l’entrepôt de Schneider la lumière vient principalement d’en haut, tout comme dans le bureau de Mertens. La maison de Bax possède un toit en verre, même la lumière dans les toilettes vient d’en haut. Quant à la maison dans la forêt : elle n’a plus de toit du tout.

Vos films sont une sorte d’entreprise familiale. Votre frère Marc les produit. À partir de votre troisième film, votre femme – Annet Malherbe, qui jouait déjà le rôle principal dans Abel, y apparaît régulièrement et elle est aujourd’hui aussi responsable du casting. Vos enfants et votre autre frère y ont également participé. Pourquoi cela ?

C’est un processus qui s’est développé au cours des années. Marc et moi travaillions déjà ensemble au théâtre, depuis notre enfance. Annet est une très bonne comédienne et elle s’est révélée comme directrice du casting. Elle m’assiste également pour le maquillage et les costumes. Vincent a composé la musique de la plupart de mes films, c’est logique car il le faisait déjà pour mes spectacles. Et mes fils, tous les deux musiciens, ont composé des sonneries, avec leur groupe Zoutmus, ainsi que plusieurs chansons qu’on entend dans le film à la radio.

Vous travaillez depuis longtemps avec le chef opérateur Tom Erisman. Quel est son apport spécifique  ? Est-ce qu’il intervient dans la direction d’acteurs  ? Lorsque vous jouez vous-même, par exemple ?

Pas vraiment, aussi parce qu’Annet [Malherbe] se trouve toujours sur le plateau pour me (co-)diriger quand je dois jouer. Mais il apporte certainement des choses particulières. Pour commencer, je dessine tout le story-board avec Tom. Il pose des questions élémentaires, ce qui fait que tout le scénario est remis en question, tout ce qui est superflu saute. Et pendant la réalisation de ce film, on a beaucoup parlé de la lumière.

Un jour, j’ai trouvé une photo dans un magazine, une polaroid d’un père et son fils faite dans les dunes, extraite d’un album de famille. Cette lumière d’été très forte donnait un scintillement à la photo que j’aimais bien. Je l’ai montrée à Tom. Je lui ai dit : « Voilà ce que je veux, mais sans cet air de nostalgie ». Tom m’a répondu : « Tu aimes cette photo car elle est floue. » Il était en plein dans le mille. L’image du cinéma numérique est d’une netteté glaciale, à mon grand mécontentement. Cette netteté, on l’a atténuée lors de l’étalonnage. Et puis les ciels ne devaient pas être bleus, car ça aurait donné ce sentiment de nostalgie, genre carte postale.

Selon la doctrine hollywoodienne, il faut d’abord écrire toute la biographie de chaque personnage… Que savez-vous de vos personnages ? Qu’en dîtes-vous à vos comédiens ?

Ces biographies, ce n’est pas pour moi, mais je connais les personnages bien mieux que l’on ne pense. La question est évidemment : l’acteur doit-il également avoir toute cette connaissance ? Je ne le pense pas. L’acteur EST déjà le personnage car on l’a choisi pour le rôle. Kirk Douglas est Spartacus, mais on peut dire aussi que Spartacus est Kirk Douglas. Je donne de la prise aux acteurs car ensemble, on construit une mise en espace de la scène, on détermine le tempo et on supprime quelques phrases.

Vous avez une façon bien à vous de diriger les acteurs. Pendant le tournage vous auriez dit à Maria Kraakman, comédienne de théâtre réputée et qui joue votre fille dans La Peau de Bax, qu’elle ressemblait « à un rectangle »… J’avais oublié cela. Je l’ai lu dans un entretien qu’elle a donné. C’était quand elle devait entrer dans la maison, je crois. Elle avait l’air raide en gardant ses mains droites contre son corps et j’ai donc vu un rectangle. J’ai dit : « Voilà un rectangle qui entre. » Elle n’a pas compris. Je lui ai donc montré sur l’écran de contrôle. Là, elle a tout de suite saisi, et le rectangle a disparu.

Pendant sa « mission », le tueur à gages Schneider s’entretient au téléphone avec son épouse, qui est en train de cuisiner à la maison. Savez-vous si elle sait quoi que ce soit des activités de son mari ? Et la comédienne Loes Haverkort est-elle au courant ? Connaissez vous vous-même la raison de l’assassinat commandité ?

Disons que j’ai interdit à Loes d’exprimer quoi que ce soit pouvant laisser supposer qu’elle est au courant de ce que fait son mari, mais au spectateur je n’interdis rien du tout. La raison de l’assassinat commandité m’est inconnue.

Il n’y a donc aucune signification profonde, il n’y a rien à expliquer ou à identifier pour le spectateur ? La Peau de Bax parle quand même du bien et du mal, non ?

Il est évident que La Peau de Bax parle du bien et du mal, mais d’une façon qui fonctionne presque comme une négation. J’ai voulu montrer les événements nus, sans dramatisation, sans sentiments, sans jugement de valeur. C’est justement cette démarche-là qui suscite des interrogations. Le seul personnage doté d’un peu de conscience morale est Gina, probablement une prostituée. Une pute qui est honorable, quel énorme cliché ! Je ne pouvais éviter ça, mais heureusement, ça n’est pas trop lourd. Le spectateur doit-il interpréter quelque chose  ? Impossible d’y répondre : je ne suis pas le spectateur, je suis le réalisateur.

Le montage de La Peau de Bax a été effectué par Job ter Burg. Vous vous trouviez toujours à côté de lui ou est-ce que vous visionniez des versions déjà montées ?

En principe je suis toujours là pendant le montage. C’est le troisième film qu’on fait ensemble et on a développé une sorte de système : on choisit d’abord les meilleures prises, on discute sur la façon dont il faut procéder. Puis je vais dans mon atelier qui se trouve dans le bâtiment d’à côté. Il m’appelle quand il veut me montrer une première version. Je fais mes commentaires et on continue à travailler ensemble. Il ne s’agit ici que du montage d’une seule scène. Le vrai travail viendra après : construire un film à partir de toutes ces scènes. Car si on mettait toutes ces scènes ensemble en suivant littéralement le scénario, on n’obtiendrait pas un film cohérent. On déplace des scènes, on en jette beaucoup. Le contenu en tant que tel reste intact, mais la structure de l’ensemble change radicalement. Quand on a l’impression qu’une certaine cohérence commence à se dessiner, on montre le film à trois personnes, pas plus  : mon frère Marc, également producteur de mes films, et deux amis. J’ai beaucoup d’estime pour leurs opinions. Ils peuvent tout dire, d’ailleurs c’est ce qu’ils font. Nourris par leurs remarques, on retourne à la table de montage. Après, on prend encore à peu près trois ou quatre semaines avant de franchir un grand pas en organisant une deuxième projection réunissant, au maximum, trois ou quatre personnes. Les deux amis de la première projection ne sont plus invités. Leur opinion est «  infectée  » parce qu’ils ont déjà vu la première mouture. Cette procédure, on la répète environ huit fois pendant une période d’un peu plus de quatre mois.

Quel était le plus grand défi de La Peau de Bax ?

L’absence de nuit. Le film commence dans la lumière de l’aube et se termine dans celle de l’après-midi. C’est une énorme contrainte, notamment pour l’équipe de tournage. En fait, il est impossible d’obtenir la continuité d’une seule journée ensoleillée lors d’un tournage qui dure 45 jours, avec des jours de soleil et sans soleil, avec des jours de pluie. Ça a provoqué également des problèmes lors du montage. Dans un film « normal », avec des scènes de nuit, on peut jouer plus facilement sur la structure et la continuité. Après une scène de nuit, on peut recommencer de nouveau, pour ainsi dire. C’était beaucoup plus difficile dans ce film.

Vous êtes déjà en train de travailler sur votre prochain film ?

En ce moment, je suis en train d’écrire un spectacle de théâtre, une collaboration  entre ma compagnie Le Chien mexicain et la compagnie d’Anvers, l’Olympique Dramatique, dont les répétitions commencent en janvier 2016. De temps en temps, je prends des notes pour mon nouveau film.

Une dernière question : votre personnage dit à sa fille « Le muesli me déprime, le muesli c’est pour les chèvres  ». C’est une phrase autobiographique ?

Ça pourrait bien être autobiographique.

 

Entretien réalisé par Jan Pieter Ekker, juillet 2015