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Călin Peter Netzer : "Comme une thérapie..."

Le cinéaste revient sur Mère et fils, son troisième long-métrage, et le plus personnel. Il évoque la mère étouffante de son film, occasion pour lui d'une plongée sociologique dans la Roumanie contemporaine, marquée des stigmates de son passé totalitaire.

Mère et fils est votre troisième long-métrage. Avez-vous le sentiment d’avoir franchi un grand pas avec ce film ? Quel regard portez-vous sur votre évolution de cinéaste durant ces dix années ?

Je savais dès le départ que ce film, de par son sujet, serait plus ambitieux que les précédents. Le premier, Maria, était à l’origine un court-métrage de fin d’études. Un producteur allemand, de Pandora Films, l’a vu et m’a demandé si j’étais intéressé de le développer en un long métrage. J’ai saisi cette opportunité.

Le second, Médaille d’honneur, n’a pas été écrit par moi, uniquement par Tudor Volcan. Mère et fils est donc indubitablement plus personnel. Son approche cinématographique est différente, c’est plus réaliste, empruntant davantage une direction documentaire. Médaille d’honneur était certes déjà composé de longs plans, mais la plupart du temps avec une caméra fixe, et Maria avait une fibre plus poétique. Il y a donc plus de changements que de continuité entre ces trois films.

Quand vous avez commencé à écrire le scénario de Mère et fils, aviez-vous déjà à l’esprit que le personnage de Cornelia serait de toutes les scènes ?

Oui, dès l’entame de l’écriture, mon co-scénariste Răzvan Rădulescu et moi savions que Cornelia serait le point focal du film. Nous en avions longuement discuté avant et voulions un scénario dont toutes les articulations narratives dépendent essentiellement du personnage principal. L’histoire se raconte à travers Cornelia, et Cornelia seule. Nous devions l’accompagner en permanence, elle est au centre, même dans les scènes où l’enjeu concerne un autre personnage – la séquence de la prise de sang, par exemple.

C’était néanmoins un peu risqué, Cornelia n’est pas précisément le type de personnage pour qui le spectateur éprouve des torrents de sympathie… Nous avions conscience de cela, mais le pari du film était que le spectateur entre enfin en empathie avec elle à la toute fin, lors de la dernière séquence, lorsqu’elle montre un visage plus humain, honnête. C’était le trajet du film : être perpétuellement avec elle, et à la fin, sinon l’aimer, au moins la comprendre.

Vous aviez un modèle en tête pour le personnage de Cornelia ?

Comme je l’ai dit auparavant, c’est un film très personnel, inspiré de la personnalité de ma propre mère – et aussi de celle de Răzvan Rădulescu. Au départ, nous avions un autre projet en tête, également à propos d’une famille dysfonctionnelle, et nous avons beaucoup parlé de nos mères respectives, jusqu’à nous rendre compte qu’elles n’étaient guère différentes l’une de l’autre, toutes deux hyper possessives.

On a donc décidé de changer de sujet et de faire un film autour de cette relation mère-fils. A l’origine, le film avait comme personnages un couple de retraités anglais sur la Costa del Sol, mais on peinait à vraiment comprendre la mentalité des britanniques. Nos mères, en revanche, nous ne les connaissions que trop…

Ce n’est pas évident de plonger ainsi dans sa propre histoire intime et de brosser le portrait, peu reluisant, de sa mère. Cela avait-il pour vous une portée cathartique ?

Oui, absolument, c’était comme une thérapie. Et d’un point de vue émotionnel, c’était un film très douloureux à faire. Durant l’écriture, je n’éprouvais pas vraiment ce sentiment, mais lors du tournage, ça a été nettement plus éprouvant. Durant certaines scènes, des choses que j’avais jusqu’ici enfouies dans mon inconscient étaient réactivées, c’était très perturbant. Et l’idée que je rendais public, et sans fard, cette histoire, l’était aussi.

Comment avez-vous travaillé avec Răzvan Rădulescu, qui est un des scénaristes phares du cinéma roumain contemporain ?

Nous avions d’abord le désir de travailler ensemble. A partir de ce moment-là, nous sommes partis à la recherche d’un sujet. Les premières séances de travail étaient un peu comme des séances d’analyse mutuelle, chacun révélant à l’autre des choses très intimes, voire refoulées. Une fois que le sujet était acquis, nous avons juste écrit un court synopsis.

Ensuite, et durant quatre mois, une quinzaine sur deux, nous nous sommes mis à écrire à partir de dialogues improvisés que nous jouions, où chacun interprétait à tour de rôle les différents personnages. Il nous a fallu une douzaine de versions avant d’aboutir à la définitive. C’est un processus d’écriture que je trouve plus facile, j’éprouve plus de difficultés à écrire seul.

Pouvez-vous nous préciser le background social de Cornelia et de son mari ?

Cornelia et son mari, qui est médecin, ne sont pas vraiment des « nouveaux riches ». Ils ont probablement acquis cette grande maison grâce à leurs relations, à leurs accointances avec des membres de l’ancien régime, avec lesquels ils partagent les mêmes vues politiques. Je les placerai dans un entre deux entre les « nouveaux riches » et des gens qui gagnent leur argent honnêtement. C’était important de situer cette histoire dans ce milieu parce que c’est une histoire sur une famille névrotique et je pense que ce sont vraiment des névroses de gens aisés.

Ils ont la soixantaine. Que faisaient-ils 25 ou 30 ans auparavant, étaient-ils étroitement liés au régime Ceaucescu ?

Prenons l’exemple de mes parents, puisque c’est une histoire personnelle. Mes parents sont médecins, nous avons quitté la Roumanie en 1983 pour nous installer en Allemagne. Je ne suis retourné en Roumanie qu’en 1994. Je me souviens que mon père, en tant que médecin, jouissait d’un traitement particulier. Je pense que cela s’est également appliqué à la famille de Cornelia, sous le régime Ceaucescu.

Cornelia est perpétuellement dans une position de combat. Tous ses échanges sont des rapports de force – avec sa bonne, avec Carmen, moins peut-être avec son mari, parce qu’elle l’a d’ores et déjà étouffé, soumis à son joug.

Il y a beaucoup de refoulement chez Cornelia. Son mariage n’est pas heureux, elle fait chambre à part avec son mari. C’est une femme forte et tout ce qu’elle fait répond à un manque qu’elle éprouve dans sa vie de femme et de mère. D’autres personnes pourraient sombrer dans la dépression, elle choisit l’état de lutte permanent.

Avec le témoin, le chauffeur, elle découvre qu’elle peut à son tour être victime de ces humiliations qu’elle dispense à d’autres.

Le film traite des enjeux de pouvoir, et le pouvoir a partie liée avec l’argent. Dans cette séquence, elle se retrouve dans une position de dominée, alors qu’elle s’applique toujours à être dans celle de dominante. Il était important de montrer que si elle n’obtient pas ce qu’elle veut, elle peut aussi choisir de faire un pas en arrière, d’accepter d’être à son tour humiliée pour parvenir à ses fins.

Dans sa relation avec Barbu, désire-t-elle de l’affection, de l’amour, ou seulement le pouvoir ?

Les deux, c’est une relation pathologique, avec un OEdipe très élevé. Elle transfère vers son fils la relation qu’elle ne peut avoir avec son mari. Toute la pression repose donc sur les épaules de Barbu, le fils.

La construction du film repose sur de longs blocs séquentiels, sans ponctuations ou moments de relâchement. C’est une approche assez radicale, qui réfute l’idée d’un certain confort narratif.

J’ai retenu cette option dès l’achèvement du scénario. L’étape finale, lors de l’écriture, a été de supprimer en effet toute séquence intermédiaire, afin de réaffirmer l’intensité du film. Je savais depuis le début que cela allait être un film très dialogué, où la parole est reine, ce qui certes m’effrayait un peu. Juste après le tournage, je me suis promis de ne plus jamais faire un film aussi bavard. C’était l’enjeu du film d’être plongé dans cette atmosphère claustrophobe. De toute façon, ces scènes dialoguées fonctionnent sur la longueur, il ne fallait pas la leur refuser.

C’est un film d’intérieur, tourné essentiellement dans des espaces clos, souvent étroits, confinés. Jusqu’au dernier plan, enserré dans le rétroviseur de la voiture de Cornelia.

Nous avions écrit des scènes d’extérieur, des scènes de respiration, mais au montage, nous les avons toutes supprimées, elles ne convenaient pas au film.

Vous semblez tout aussi intransigeant dans vos options de mise en scène.

Le budget était très serré, nous n’avions pas un temps de tournage extensible. Nous avons donc choisi de tout filmer à deux caméras numériques. J’ai beaucoup travaillé, en amont du tournage, sur le découpage, avec mon chef opérateur. Mais nous avons finalement décidé de nous en débarrasser. Au tournage comme au montage, la règle est justement devenue de ne pas en avoir – de règles. J’ai beaucoup répété avec les acteurs mais j’ai convenu avec les deux cadreurs que je leur donnerai une totale liberté.

Je voulais qu’ils me montrent ce qui les intéressait au sein d’une scène. Bon, ça a généré quelques problèmes, souvent un des cadreurs se retrouvait dans le champ de l’autre.

Habituellement, je ne travaille jamais de la sorte. De nature, je suis un vrai « control freak », il faut que j’ai la mainmise sur tout, c’était donc un exercice contre-nature que de laisser ainsi faire les autres. L’histoire était tellement personnelle, qu’il fallait que je me tienne un peu en retrait. J’ai réitéré cela au stade du montage, également parce que nous avions, avec ce type de tournage à deux caméras digitales, une très grande quantité de rushes. Pour la première fois, j’ai autorisé mon monteur à couper les séquences tel qu’il l’entendait. Il était très important de favoriser un regard externe.

C’est étonnant de se concentrer sur un personnage à ce point avide de contrôle et, de votre côté, assumer le « lâcher prise ». Comment avez-vous procédé avec les comédiens ? Vous leur accordiez ce même espace de liberté ?

Non, ils devaient consciencieusement s’en tenir au scénario, il n’y avait guère de place pour l’improvisation. La préparation a été très importante, avec 15 jours de répétitions. Durant les 7 mois qui ont précédé le tournage, je discutais quotidiennement avec Luminita Gheorghiu - qui interprète Cornélia. Réunir le reste du casting a aussi pris beaucoup de temps. Mais quand nous sommes arrivés sur le plateau, chacun des acteurs savait parfaitement ce qu’il aurait à faire, il n’était pas question pour eux de découvrir leur personnage au stade du tournage.

On a le sentiment que le film n’aurait pas été possible sans Luminita Gheorghiu. Vous avez su très tôt qu’elle seule pouvait incarner Cornelia ?

Le scénario a été écrit avec Luminita à l’esprit, mais d’un autre côté, j’ai également cherché une autre actrice, je me réservais la possibilité d’un second choix. Luminita est une comédienne très connue en Roumanie, et je me demandais s’il ne fallait pas un visage nouveau. Mais au final, j’ai compris que Luminita restait la meilleure option pour ce rôle.

Cela a été néanmoins long et difficile avec Luminita. Elle voulait ce rôle, ça représentait un vrai challenge pour elle d’interpréter une femme de la classe dominante – chose qu’elle n’avait jamais fait auparavant. Mais elle avait également très peur de ça, et à certains moments, elle a pensé abandonner le projet. Mais elle est finalement revenue.

Le nouveau cinéma roumain a, depuis dix ans, été mis en avant par la critique internationale, au point de parler d’un groupe de cinéastes, voire d’une « école roumaine ». Quelle est votre position sur ce point ? Vous revendiquez des liens étroits entre Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, et vous-même ? Ou cultivez vous une différence ?

Nous nous sommes, d’une certaine façon, constitués en groupe. Cristian Mungiu et moi étions ensemble à l’école de cinéma, nous avons débuté ensemble et je pense aussi que nous avons évolué dans une direction similaire. Cristi Puiu a été le premier à réaliser un long métrage, en 2001. Mungiu a suivi, en 2002, et moi en 2003. Nous étions d’une sensibilité assez différente au départ, et je crois que La mort de Dante Lazarescu de Puiu en 2005 a été un tournant important, le moment où nous avons repensé de concert notre façon de faire du cinéma.

A partir de ce moment-là, nous avons emprunté une direction commune, privilégiant une approche plus minimaliste. Il y a indubitablement une marque de fabrique roumaine, mais il est difficile de la caractériser précisément. Une chose est néanmoins certaine : nous faisons tous des films sur un environnement que l’on connaît parfaitement, et nous tentons d’en rendre compte le plus honnêtement possible.