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Carlos Reygadas : "Nous sommes aussi cette chair qu’il nous faudra quitter un jour"

"Je montre la chair, les cheveux, les liquides et la lumière. Et le film tourne autour de ce désir - «anhelo» en espagnol – de sentir, de connaître, d’être là, d’être conscient", explique le réalisateur mexicain.

Vous inspirez-vous de personnages réels ?

Marcos Hernandez, qui est au centre de Batalla en el Cielo, a travaillé avec mon père au Ministère de la Culture. Je lui ai demandé de jouer un petit rôle dans Japón, et c’est alors que j’ai pensé à lui pour mon nouveau film. Il m’a beaucoup inspiré dans la conception de l’histoire  - comme ce fut déjà le cas avec Alejandro Ferretis pour Japón. Marcos était parfait pour incarner ce personnage tourmenté par un conflit interne car j’avais besoin de quelqu’un d’introverti, doté d’une forte présence et d’un vrai mystère. J'aime prendre les comédiens de mes films comme ils sont, comme s’ils étaient une lumière dans l’eau, un arbre ou une belle peinture. C’est la caméra qui vient ensuite capter l’intérieur des êtres. Marcos ne représente rien, il se contente d’être. Mon comédien idéal.

Vous cherchez des acteurs qui ne «jouent» pas, mais qui se révèlent ?

Marcos ne représente pas une idée car je crois qu’on s’approche plus de l’Homme quand il se tient simplement devant la caméra, sans tenter de transmettre un sens. Les acteurs de Batalla en el cielo n’ont pas lu le scénario et ne connaissent donc pas les intentions de leurs personnages. J’aime obtenir le jeu le plus naturel possible – ou plus précisément l’absence de jeu. Dans le cas d’Ana, interprétée par Anapola Mushkadiz, j’ai même modifié le rôle en fonction de sa personnalité et de sa façon d’être. Quand quelque chose m’attire chez une personne, je construis le personnage autour de ce qui a déclenché l’attraction. La matière humaine prime. J’aime par ailleurs les situations imprévues et je suis souvent surpris par la spontanéité des amateurs.

Approchez-vous les corps pour en révéler le mystère ?

Quand j’écris un scénario, je m’imagine les choses telles que je les ressens. C’est vrai pour le personnage de Marcos comme pour la ville de Mexico, et sa texture sonore. Je montre la chair, les cheveux, les liquides et la lumière. Et le film tourne autour de ce désir - «anhelo» en espagnol – de sentir, de connaître, d’être là, d’être conscient. Je n’essaie pas de donner des réponses, mais de poser des questions, et je me contente de constater les mystères de la vie, qui est à la fois notre existence et notre conscience. Par le corps, on essaie d’entrer dans ce monde. Et à la fin du film, une nouvelle scène nous rappelle que nous sommes aussi cette chair qu’il nous faudra quitter un jour. Chacun d’entre nous est éphémère, mais nous sommes aussi, tous, un dieu, en soi.

Comment la société mexicaine agit-elle sur vos personnages ?

Aujourd’hui, les enlèvements sont fréquents au Mexique. Ce phénomène me sert de point de départ pour parler de choses plus universelles. En fait, le personnage de Marcos pourrait aussi bien être allemand ou chinois. Mon film se déroule dans un contexte social dur, mais est loin d’être politique : il s’agit avant tout du conflit d’un être humain, tiraillé entre ses actions et sa nature.

Pour Marcos, l’enlèvement est-il une nécessité ?Mon intention est de rendre compte de la complexité de la vie et de nos choix à travers cette histoire d’enlèvement. Marcos n’est pas pauvre. Il a sa maison, sa famille. Cet enlèvement ne lui est pas indispensable pour survivre, mais il lui offre un moyen efficace et facile de trouver un peu d'argent, pour acheter une voiture, par exemple. Il choisit une victime peu fortunée parmi ses connaissances car c’est beaucoup plus facile que d'enlever un riche entouré de gardes du corps.

Le film dépeint-il l’effondrement des repères moraux dans votre ville ?

Au premier abord, les personnages dans Batalla en el cielo peuvent paraître immoraux : la femme de Marcos kidnappe un enfant, Ana travaille dans un bordel. Ce ne sont pas des «âmes perdues», car à leurs yeux, leur attitude est parfaitement normale. Marcos, en, revanche est violemment tourmenté. Il finit, lors de sa descente aux enfers par être touché par quelque chose de supérieur. Marcos ne culpabilise pas d’une façon rationnelle, mais ses tripes s’opposent à son crime : c’est son corps qui se révolte.

Pourquoi la religion joue-t-elle un rôle si central ?

Au Mexique, le fondement du catholicisme est le rituel plutôt que la spiritualité. Notre-Dame de Guadalupe est considérée comme la mère de tous les Mexicains, son amour est inconditionnel et nous, Mexicains, sommes bien contents de rester à jamais ses enfants. Le pèlerinage dans le film est ainsi plus un fait social que religieux. La femme de Marcos s’y rend comme les autres, pour se racheter, en pensant : pourquoi ne pas pêcher et se repentir ensuite, comme tout le monde ?

D’où vient le romantisme de votre film ?

J’aime travailler les sentiments forts et leur respiration dans les moments culminants comme l’a fait Rossellini avec Pompéi, à la fin de Voyage en Italie. Par ailleurs, j’aime beaucoup la peinture romantique allemande. Elle décrit une nature explosive, beaucoup plus grande et vaste que l’homme, mais qui requiert pourtant sa présence.

Etes-vous attiré par la transgression et la provocation ?

Voir une jolie jeune femme aisée (Ana) sucer un homme âgé et pauvre (Marcos) peut réellement déranger une partie du public. Superficiellement, le choc est esthétique, mais le tabou est en fait plus profond. Il réside dans la différence sociale. Au delà de l'âge, de la classe sociale, Marcos est métis, Ana, blanche et cette différence est fondamentale pour le Mexique aujourd'hui. Si l’homme était un riche trafiquant de drogues, personne ne s’en étonnerait, la fille passerait pour une prostituée. Je ne provoque pas gratuitement mais pour déclencher des sensations franches chez les spectateurs.

Recherchez-vous le choc esthétique, notamment dans les scènes d’amour ?

Non, je trouve les corps de mes personnages très beaux. On voit leur peau foncée transpirer, des courbes magnifiques, une belle matière humaine. J’essaie toujours de les montrer d’une façon ouverte et respectueuse car la plupart des être humains ressemblent à ces corps et non pas aux grandes stars de cinéma. Personnellement, je préfère voir Marcos et sa femme faire l’amour d’une façon libre, sensuelle et réaliste que d’imaginer Tom Cruise ou l’un de ses collègues à l’ouvrage. Mon but n’est pas d’exciter ou de révulser les spectateurs.

Dans cette scène, les corps se fondent avec la lumière et la fragilité émouvante des personnages. Je trouve tout aussi absurde de voir un couple faire l’amour alors que les draps couvrent soigneusement les seins et les sexes ! Je préfère filmer le sexe tel qu’on le vit : cette beauté naturelle traduit pour moi la sensation qu’on peut avoir en faisant l’amour. Nous sommes âme et chair.

Le sexe est-il révélateur pour vos personnages ?

Au début et à la fin du film, l’acte sexuel est lié à la foi. Par contre, le rapport sexuel entre Marcos et sa femme est plutôt l’expression de l’amour érotique. Enfin, dans la relation entre Marcos et Ana, le sexe devient une arme de manipulation. Ana croit contrôler le besoin sexuel de Marcos, mais elle se trompe car il a plutôt besoin de communiquer et d’être écouté.

La fellation stylisée montre-t-elle que le sexe a une dimension métaphysique ?

J’avais envie de commencer le film par un visage, le reflet de notre intérieur, la présentation la plus directe d'un individu. Puis d’élargir et dévoiler peu à peu dans le même mouvement une femme et un homme – comme s’ils représentaient l’humanité. L’acte intime et chaleureux d’une fellation peut être esthétique. En me détachant de la pornographie qui cherche à exciter le spectateur je voulais filmer cette fellation d’une façon singulière et inattendue pour qu’on puisse être touché par ce moment d’intimité.

Le début résume le film : un homme et une femme se touchent dans une situation idéalement proche, mais ils n'arrivent pas à communiquer. Il y a un écart et ils en souffrent. La sexualité est toujours double, charnelle et métaphysique, banale et profonde. Je montre la fellation comme un acte sexuel et un acte de la foi. Dans le sexe, on peut retrouver la foi.

Comment la campagne et la ville influencent-ils votre style visuel ?

Dans Japón, le paysage était un personnage à part entière avec l’idée qu’un environnement fort pouvait aider au réveil d’un homme perdu. Dans Batalla en el cielo, la ville agit constamment sur les personnages comme Marcos qui porte en lui la charge dramatique du récit. Dans l’ambiance de Mexico, je voulais faire passer les sensations de douleur et de stress.

Parfois la vie urbaine domine les personnages ce dont j’ai essayé de rendre compte dans certaines scènes avec un style documentaire et nerveux. Puis j’alterne avec des scènes visuellement plus riches. Par exemple, quand Marcos quitte la ville pour s’arrêter à la station service, la lumière et la musique créent un moment magique : on entre dans un monde plus poétique où le temps semble suspendu. On n’oublie jamais pour autant que Marcos est là pour faire le plein !

Pêchez-vous parfois par l’utilisation excessive des mouvements de caméra ?

J’aime lancer la caméra comme un pinceau pour voir les couleurs qu’elle trace dans l’espace. Depuis Japón, j’ai appris à laisser la caméra un peu plus tranquille et à me «poser». Dans Batalla en el cielo, j’ai préféré construire le langage du film plutôt par le montage. Puisque l’espace est limité dans la ville, il apparaît également dans le film d’une façon plus découpée.

Finalement, je n’ai gardé qu’un seul de tous les mouvements panoramiques à 360 degrés que nous avions tournés et il a une fonction précise. Il ouvre sur le temps et l’espace pendant que la scène d’amour se déroule juste à côté. Parfois, on regarde le monde à travers une musique : l’espace, le temps et la matière se mettent à danser. La réalité peut être laide, neutre ou stylisée. Tout dépend de notre regard qui peut changer d’un moment à l’autre.

Quelle distance avez-vous par rapport au monde que vous filmez ?

Même si l’histoire de Marcos dans Batalla en el cielo me semble forte et singulière, il faut savoir par moments s’en détacher. La distanciation n’est pas populaire au cinéma parce que les spectateurs aiment se laisser «prendre» par le récit et s’immerger dans les sentiments. Je préfère inviter le spectateur à trouver dans mon film un temps et un espace qui lui soit propre - et de lui donner la chance de se laisser prendre plutôt par des sensations.

D’où viennent les références pour ce film ?

Pour Batalla en el cielo, je me sentais libre de toute influence. Pourtant, pendant le tournage, j’ai songé à Rossellini et à sa façon de travailler dans Rome, ville ouverte. Il construisait une fiction tout en se servant de la réalité d’après-guerre. Visuellement, je pensais à la peinture du Titien et du Tintoret, à leurs sujets et à leurs couleurs.

Comment vos images sont-elles liées au son et à la musique ?

Pour moi, le cinéma est très proche de la musique. Par moments, on ne veut que le son de deux flûtes et puis celui d’un ensemble de cordes et de cymbales. J’aime qu’un film alterne entre le petit et le grand – ce qui crée un mouvement, comme dans une symphonie. Le son est souvent subjectif car il rend compte de la façon dont Marcos regarde et comprend le monde.

J’utilise également la caméra subjective, puissante mais jamais aussi noble que le son pour nous faire découvrir l’intérieur d’un personnage. Quand Marcos quitte la ville, il s’arrête à une station essence ordinaire et la musique sacrée de Bach sublime la scène : je ne cherche pas à être réaliste. J’aime les contrastes dans une logique paradoxale. La beauté se niche parfois aux côtés-même de la laideur. Ainsi, lorsque Marcos écoute une belle musique dans un endroit horrible, il est épris d’une sensation magnifique.

Vous sentez-vous proche d’un «réalisme magique» ?

Avec le réalisme magique le décalage avec le réel s’exprime uniquement à travers la matière. Montrer une fille avec une robe de sept kilomètres est loin de mon univers. Je préfère l’univers kafkaïen avec sa dimension métaphysique forte. J’essaie de dévoiler une beauté surprenante dans le réel ou plutôt dans la matière telle qu’on la connaît. Je travaille à ce que l’on puisse découvrir la beauté n’importe où.

Pouvez-vous nous expliquer le titre Batalla en el cielo ?

C’est ironique, car la ville de Mexico plus proche de l’enfer que du ciel. Tout comme pour Japón, le titre de mon film reste ouvert. On peut s’imaginer qu’il évoque la lutte de Marcos dans une ville infernale ou bien la bataille des dieux grecs, là-haut, qui se disputent le destin des hommes ou bien… Il y a autant d’interprétations que de spectateurs.

Votre film porte-t-il un espoir ?

La fin du film est paradoxale. Le corps de Marcos meurt, mais un mystère demeure. Je trouve mon film optimiste malgré son histoire tragique. Il est traversé par une beauté sous-jacente et par le désir de Marcos de grandir, de se connaître mieux, plus en profondeur. Il ne faudrait pas croire non plus que Marcos va au paradis parce qu’on lui suce la bite.