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Coup de projecteur : le cinéma de Djibril Diop Mambéty

Après la ressortie de Hyènes (1992) et avant celle de Touki Bouki (1973), nous pouvons aujourd’hui (re)découvrir en une splendide version restaurée Histoires de petites gens de Djibril Diop Mambéty, qui réunit deux moyen-métrages, Le Franc (1994) et La Petite Vendeuse de soleil (1999). Cette ressortie nous donne l’occasion de revenir sur un auteur indispensable de l’histoire du cinéma, dont l'œuvre constitue un modèle de cinéma poétique et politique.

Né à Colobane, un quartier pauvre de Dakar, Djibril Diop Mambéty a d’abord été acteur pour le théâtre, avant de réaliser ses premiers court-métrages avec une caméra prêtée. Cinq court-métrages et deux longs s’étalent sur une carrière de trente ans. Mort en 1998 à 53 ans, il ne pourra achever Histoires de petites gens, pensé comme une trilogie de trois court-métrages. Toute l’œuvre de Diop Mambéty brille par l’acuité d'un regard porté sur la situation politique et économique de son pays. Si la génération qui le précède, et notamment le grand cinéaste Ousmane Sembène, était portée par la vague d’espoir déclenchée par l’indépendance de 1960, l’œuvre de Diop Mambéty est marquée par les tensions, les divisions et les désillusions qui ont suivi les luttes anticoloniales. 

Un cinéma post-colonial

Touki Bouki suivait les pérégrinations d’Anta et Mory, deux jeunes sénégalais issus de l’exode rural, qui parcourent l’espace hétéroclite de Dakar et de sa banlieue au volant d’une moto japonaise ornée des cornes d’un zébu. Comme d’autres chefs-d'œuvre de la modernité - ceux de Nagisa Oshima ou de Miloš Forman - le film capte la contestation libertaire de la jeunesse, à travers une forme qui dynamite les codes traditionnels de la dramaturgie cinématographique. Diop Mambéty crée une esthétique kaléidoscopique, qui emprunte tout aussi bien aux contes populaires sénégalais qu’à la Nouvelle Vague française, au road movie du Nouvel Hollywood et aux expérimentations surréalistes. Ce syncrétisme formel unique marque une profonde rupture avec l’imaginaire colonial visant à fixer les cultures d’Afrique dans la fixité d’une essence primitive. Les écarts esthétiques portent en eux les paradoxes d’une société tiraillée entre l’affirmation d’une identité propre, la prégnance du colonialisme après l’indépendance, et la fascination pour l’ailleurs. La forme dialectique du film porte en elle le constat amer de la trahison des espoirs portés par l’indépendance : les nombreux plans sur l’exécution des zébus en abattoirs disent la violence de la prédation capitaliste occidentale qui perpétue un modèle colonial.

Vingt ans séparent Touki Bouki et Hyènes. Entre-temps, le Sénégal a connu une crise importante dans les années 1980, suite à la chute des cours des matières premières qui a conduit à la multiplication par dix de la dette du pays et à de nombreuses privatisations. Hyènes prolonge Touki Bouki en contant le retour dans son pays natal d’une riche sénégalaise, traçant la trajectoire inverse du premier long-métrage et  sa promesse d’une fuite vers un ailleurs. Hyènes dresse alors une satire impitoyable de la puissance de l’argent qui gangrène la société et les rapports humains. Le film s’inscrit dans la lignée du Cinema Novo, et sa figure de proue Glauber Rocha qui prônait une "esthétique de la faim” qui s’oppose à “la tendance digestive” d'un cinéma d’auteur bourgeois et dominant.

“Le prince des gueux”

Ce surnom donné au cinéaste par les sénégalais dit bien la manière dont il saisit la société de son temps. Au lieu d’opter pour un mode édifiant qui embrasserait la totalité du pays, Diop Mambéty se place au plus près des “petites gens”, des marges les plus précaires de son pays, pour saisir l’état d’un monde et la dignité d’un peuple. Il y a là un premier geste poétique et politique puissant, qui consiste à mettre au centre d’une narration les sans-voix d’une société, marginalisés sur la scène politique. Dans Le Franc et La Petite Vendeuse de soleil, le cinéaste suit un musicien pauvre qui ne peut plus payer son loyer et une fillette en béquilles qui vend un journal pour gagner quelques sous. Dans les deux cas, ces protagonistes souffrent d’une grande précarité économique. Pour autant, le cinéaste interdit tout misérabilisme et leur rend une capacité d’action en les plaçant au centre des récits.

La justesse du regard permet de rendre compte de la dignité et de l’humanité de ses personnages. Cette éthique passe par une générosité esthétique, qui consiste à accueillir la singularité de chaque personnage, au lieu d’en faire des illustrations sociologiques. Dans Le Franc, le protagoniste se rend dans le centre-ville de Dakar et de longs plans nous le montrent en train de se prélasser et de rigoler sur le toit d’un camion. Ces plans n’ont aucune fonction narrative et ne sont qu’un espace de liberté accordé à son personnage qui permet de capter son idiosyncrasie. Au lieu d’être un simple objet de documentaire, il accède au statut de sujet particulier avec sa propre manière d’être au monde. C’est la même logique qui préside aux plans assez longs de La Petite Vendeuse de soleil, où l’on voit la fillette se déplacer et vendre son journal : des plans qui permettent au personnage d’imprimer dans le cadre la singularité de sa démarche, de sa locution et de sa photogénie. Cette grande attention accordée aux singularités des personnages fait muter le registre et le genre des films. Le protagoniste dégingandé du Franc tire le film vers un souffle burlesque, tandis que la démarche de la fillette handicapée combinée à son sourire qui émaille le film transforment La Petite Vendeuse de soleil en comédie musicale. Voici peut-être un modèle de cinéma politique qui passe par une représentation des sans-voix, qui ne réponde pas à l’image préconçue d’un archétype, mais qui s’invente dans le juste regard posé sur la singularité des individus.

Un poème des peuples

Cette extension du champ de la représentation s’accompagne de l’invention poétique d’une forme unique. C’est notamment la division entre fiction et documentaire qui est remise en cause par le cinéma de Diop Mambéty. Le cinéaste emprunte volontiers à différentes formes artistiques : le carton du générique du Franc et de La Petite Vendeuse de soleil invoque le conte tandis que Hyènes est une adaptation d’une pièce de théâtre de Dürrenmatt. Pour autant, ces films s’ouvrent largement au documentaire, à travers des captations des visages et des paysages de Dakar. Un paysage jonché de sacs plastiques, des terrains vagues devenus des décharges publiques, ou des bâtiments en ruine : la diversité sensible du réel est sublimée par un travail plastique inouï qui use de la puissance du cadre, du contraste des couleurs et de la précision de la composition. Il ne s’agit pas de redoubler  la misère du monde par une image terne et grise, mais d’inventer une forme poétique, qui étende le champ de l’art aux marges de la société pour composer un poème des peuples. Cette voie ouverte par Diop Mambéty, partagée aujourd’hui par des cinéastes comme Pedro Costa ou Tsaï Ming-Liang dans Les Chiens errants, constitue peut-être l’une des formes politiques les plus puissantes du cinéma.

Robin Vaz

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