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Eric Rohmer : "à l'âge de Pauline, on se méfie des gens qui parlent trop..."

Lors de son échange avec Serge Daney et Louella Intérim (alias Marc Raynal) pour Libération en 1983, Eric Rohmer revient sur l'importance de la parole dans ses films. L'exemple de Pauline à la plage, qui sort en salles françaises à l'époque, est l'occasion de travailler avec des comédiens certes issus de différentes générations, mais tous s'adaptant au phrasé singulier et l'art du dialogue développé par Rohmer.

 

Serge Daney et Louella Intérim - Est-ce que pour vous les acteurs de Pauline sont vrai­ment des acteurs ? Ont-ils le statut de « comédiens » ?

Eric Rohmer - Oui. Alors là, je suis plus ferme que jamais. J’ai fait appel à des acteurs qui sont des professionnels. Dans les Contes moraux, comme La Collectionneuse, il y avait des gens avec qui je faisais un peu de cinéma-vérité. Ce n'est pas du tout le cas ici. Le texte a été écrit à l’avance. Il n'y a aucune improvisation.

Mais, est-ce que ce qu'ils sont dans la vie, socialement, n'a pas aussi joué un rôle dans l'envie que vous avez eu de les prendre ?

Je vais vous dire une chose. C’est un sujet assez ancien, que j'avais esquissé il y a très longtemps. L’idée des personnages me vient des années cinquante. A l’époque, le personnage que joue aujourd’hui Arielle Dombasle, je le voyais comme Brigitte Bardot. Non. J’ai écrit tous les dialogues avant de savoir quels seraient les comédiens.

Vous est-il déjà ar­rivé d'écrire un personnage pour un acteur précis ?

Pas tellement, non. Il y a une chose qui se passe pour moi qui est de l’ordre de la chance — je ne dirai pas du miracle parce que c’est trop fort — j’ai de la chance avec mes comé­diens. Je m’aperçois que le texte que j'ai écrit s’adapte très bien pour eux. Dans ce film, c'est particulièrement net : les acteurs se sont imprégnés du texte. Ils l’ont fait leur. En fait, je ne travaille pas tellement avec eux et j’ai très peu de choses à faire. Quand on me parle de mes « rapports avec les comé­diens », je suis assez embarrassé parce qu’ils vont de soi. Et je crois que c’est très important au cinéma de faire con­fiance à un certain mouvement naturel des choses, sans trop essayer d’interve­nir.

Le défaut de beaucoup de films, c’est qu’on intervient trop, qu’on veut trop mettre en scène, trop diriger, trop dire. Alors, là, oui, je suis très « nou­velle vague », comme d'autres, Godard par exemple, mais d’une façon moins systématique que lui. Et puis, il y a autre chose : la majorité de mes comé­diens ont été aussi des metteurs en scène, au théâtre ou au cinéma, Atkine, Dombasle, Rosette dans Pauline. J’ai­me faire appel à l’intelligence de l’ac­teur.

Comment se passe l’écriture d’un texte pour vous ?

L’écriture se passe sur plu­sieurs années. Tout est toujours ancien. Tous mes sujets sont anciens et j’aurai toujours des sujets anciens. Les racines remontent jusqu’à l’époque de ma jeu­nesse et c'est sans doute la raison pour laquelle je montre des gens relative­ment jeunes.

Est-ce qu’il vous arrive de lire votre propre texte à voix haute, de le mettre à l’épreuve de la parole ?

C’est difficile à dire parce que je me considère comme un metteur en scène, mais je ne suis pas un écri­vain. Disons que j’aime écrire des dia­logues, que je suis un dialoguiste. Je suis très étonné de voir que des metteurs en scène font appel à des gens pour des dialogues ! Pour moi, il y a d’abord l’idée, la situation et ça, c’est difficile, c’est laborieux, ça prend du temps. Mais du moment que mes per­sonnages existent, ils se mettent à par­ler tout seuls et ça va.

Je n'ai pas peur de ne pas avoir assez de choses à leur faire dire, j’ai même le sentiment qu’ils en disent trop et mon travail consiste alors à élaguer. Comme les gens qui ne sont pas des spécialistes de l’écriture, j’ai une angoisse de la page blanche terrible. Alors j’essaie de ne jamais avoir de page blanche. Je prends des notes et mon travail consiste à les re­prendre et les recopier sans cesse. Mais lorsqu’il s’agit de dialogues, ça va tellement vite que je ne réfléchis même plus à ce que j'écris et j’ai parfois des diffi­cultés à me relire parce que je n’ai pas l’habileté d'écrire assez vite et que je ne connais pas la sténo.

Il est vrai que vos personnages ont un peu tendance à se griser de leurs paroles.

C’est certain, on l’a dit et moi aussi je peux le reconnaître. Dans ces Comédies et proverbes, plus encore que dans les Contes moraux, il y a une griserie de la parole : on parle beau­coup et les personnages en sont cons­cients. Ce sont des gens qui sont ame­nés à un moment à faire des confiden­ces et sont entraînés par ces confidences. Ce film, ce serait un procès de la parole du point de vue de Pauline qui elle, parle peu. C’est un regard critique de l’adolescence sur des adultes qui parlent trop, voilà. A cet âge-là, on n’aime pas trop parler, on se méfie des gens qui parlent trop, on aime bien être laconique.

Il y a une drôle de catégorisation dans Pauline : les « jeunes », les « vieux » (qui ne sont pas bien vieux d’ailleurs)...

Moi, personnellement, je suis assez contre ces catégories-Ià. Et encore, je pense qu'elles sont moins affirmées en France qu'ailleurs. Mais ce sont les jeunes eux-mêmes qui sou­vent emploient ces catégories. Et puis, c'est un ressort de comédie. Mais même si je parais souscrire à ces catégories, je m’en démarque. Je n’aime pas les grou­pes, de toutes façons, quels qu’ils soient. Mes personnages, ce ne sont pas des jeunes exactement comme on le voit dans d’autres films, je pense.

Ce qui m'intéressait dans cette histoire, c’était de ne pas montrer les jeunes aux prises avec leurs parents mais de les montrer dans une situation assez rare : de plain-pied avec des adultes.

Revenons aux ac­teurs. Ce ne sont pas des débutants mais ce ne sont pas des vedettes non plus. Pourriez-vous travailler avec une vedette, avec ce que cela implique de métier, d’image de marque ?

Là-dessus, je vais être très critique à l'égard du cinéma français. Je trouve que l'année 1982 a été assez lamentable : il n’y a pas eu de cinéma français moyen de grande qualité, c’est certain. Et je pense que ce qui est mauvais, c’est précisément cela : il y a toujours les mêmes acteurs, on revient à un système de stars. Si je prétends moi-même à une certaine originalité, elle vient de là : si je prenais ces comédiens-là, ceux qui apportent de l’ar­gent, je pense que mes films y per­draient.

Je vais même être plus sévère avec le cinéma français : je pense qu'actuelle­ment, la télévision, je parle des télé­films, est meilleure que le cinéma. Si l’on voit l’ensemble des téléfilms de ces dernières années, on trouvera que pour ce qui est de la peinture de la société française, la nouveauté de l’expression audiovisuelle ou, tout simplement, l’intérêt, la télévision est supérieure au cinéma. Souvent, quand je vois des films passer à la télévision, je trouve que c'est mal fichu et que les acteurs jouent mal. Alors qu’à là télé, vous avez une variété de comédiens qui ne sont pas des stars de cinéma et qui sont excellents.

D’autre part, ces téléfilms ont un charme que n’ont plus les films de cinéma parce qu’ils sont moins bien faits ou qu’ils sont faits plus vite. Je ne peux pas donner de noms parce que je ne pense pas que la qualité de la télévi­sion dépende de la qualité des auteurs ou des scénaristes mais plutôt de celle des acteurs, des sujets, des thèmes, des choses comme ça (comme dans le ciné­ma français ou américain des années trente).

Le cinéma « de qualité » française fait tout pour se démarquer de la télévision. Une chose comme les Césars est faite pour récom­penser des films pas toujours nuls mais très artificiels, très lourds, qui n’ont plus le charme de séries B et qui ne nous surprennent plus.

Oui, c’est une combinaison de facteurs, une fabrication, quelque chose de complètement artificiel, semble-t-il, qui prévaut actuellement. Cela dit, je ne suis plus critique, je ne veux pas m’ériger en juge et je parle d’une impression tout à fait subjective et fugace parce que je vais très peu au cinéma.

Cette année, la cé­rémonie des Césars a donné lieu au spectacle très agressif de la profession. Comment votez-vous aux Césars ?

Au second tour, je ne vote pas parce qu’il n’y a jamais de film qui me plaise ou même que j’ai vu. Au premier tour, comme c’est secret, je mets toujours le nom de mes comédiens et des collaborateurs. Pour la mise en scène, je ne mets pas mon nom mais celui d’un auteur d’un film que j’aime. Bon. Les Césars, je peux en parler : je trouve que c’est une institution très ridicule, qui copie bêtement le cinéma américain qui est un cinéma auquel le cinéma français ne se compare en aucu­ne manière. Ce qui fonctionnait ailleurs ne peut pas fonctionner ici et ne peut que pousser le cinéma français vers une pâle caricature d’un cinéma américain mytique c'est-à-dire vers quelque chose de totalement inauthentique. Voilà. C’est pourquoi je pense qu’il faut être violent contre les Césars.

Est-ce que dans les prochaines Comédies et proverbes, vous allez vous intéresser à d’autres milieux sociaux ou à d'autres classes d’âge ?

J’essaie de varier les mi­lieux. Mes films sont des films inventés mais il est difficile de dépeindre des milieux que l’on ne connaît pas du tout. Cela dit, la gamme est assez vaste. Je peux peindre des milieux intellectuels, des milieux moyens ou à la limite du prolétariat, des employés (dont La femme de l‘aviateur, le milieu n’était pas très reluis... était assez modeste, si vous voulez). J’aurais envie de faire quelque chose sur les employés. Effec­tivement cela me serait plus difficile, à moins de partir d’un texte déjà écrit, avec les ouvriers ou les paysans qui ont des habitudes de langage tout autres.

À quel moment saurez-vous que la série Comédies et proverbes est close ?

Elle est ouverte. Je peux m’arrêter et je peux la reprendre. Ce n’est pas comme les Contes moraux : j’en voulais six parce que je voulais vraiment que ça fasse un tout. Là non. Elle sera sans fin.

Avez-vous pu con­trôler un peu la sortie commerciale du film ?

Écoutez, pour ce film, je suis peut-être très optimiste mais je ne me fais pas trop de souci. Disons que ma situation est très privilégiée parce que mes films sont presque amortis par leur succès à l’étranger. Par conséquent qu’ils marchent plus ou moins en Fran­ce n’est pas très important. Tout est fonction de la publicité : ce qu’on ga­gne en places, on le perd en frais de publicité. Actuellement on accorde trop d’importance aux chiffres. Pour moi Le Beau Mariage avec ses 95 000 entrées est un gros succès alors qu’avec les mêmes chiffres d’entrées, c’est peut-être une catastrophe pour Godard ou Demy. Ça ne veut rien dire.

Est-ce que vous avez réfléchi au succès américain de vos films ?

C’est dû pour beaucoup au sous-titrage. Les films sont rarement doublés, donc il y a beaucoup de nuan­ces dans la langue qui ne sont plus perçues. Et malgré cela, ils fonction­nent. Je me suis même demandé si ce n’était pas à cause de cela qu’ils mar­chaient, parce que telle nuance dans le texte peut introduite à l’écoute une peti­te difficulté supplémentaire alors que les sous-titres tranchent un peu plus. Et puis il y a une autre raison, extrêmement simple, c’est qu’ils n’ont pas de vedet­tes. Ils n’en ont pas besoin parce que de toutes façons à l’étranger, les vedettes étrangères ne sont pas connues.

 

Propos recueillis par Serge Daney et Louella Intérim pour Liberation, 23/03/1983