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Fabienne Godet : "C’est l’histoire d’une renaissance comme seules de vraies rencontres les permettent"

Personnages marginaux, isolés de la société et se cherchant une identité...  La cinéaste retrouve dans Une Place sur la Terre ces héros auxquels elle porte une attention particulière au fil de son oeuvre. Elle explique ses choix picturaux et musicaux et parle de son rapport à la mise en scène en rapport avec se ses trois comédiens principaux, Benoît Poelvoorde, Ariane Labed et Max Baissette de Malgaive. Petite balade dans les coulisses du tournage...

A voir > ci-dessus, un extrait du Making-of d'Une place sur la Terre.

Comme dans Sauf le respect que je vous dois et Ne me libérez pas je m’en charge, le documentaire que vous avez consacré en 2009 à Michel Vaujour, vos personnages sont très souvent en marge de la société...

Je suis sensible aux êtres qui sont un peu à part dans la société : j’ai l’impression qu’ils détiennent une vérité que nous feignons tous d’oublier. Antoine comme Elena oscillent tous deux entre une volonté de solitude, une soif de se retirer du monde et en même temps une très grande envie de vivre mais pas à n’importe quel prix. L’un et l’autre sont sans concession sur leur désir…

Dans Une place sur la Terre, tous les personnages tâtonnent pour trouver leur place. On est dans un mouvement permanent.

Oui, c’est comme un manège qui tourne inexorablement. Autour d’Antoine et d’Elena, les personnages secondaires comme Matéo, Margot ou Roman, le frère d’Elena, sont tous dans un équilibre précaire - ou un déséquilibre provisoire. Ils vont entrer et sortir de scène pour mieux se retrouver ou tout simplement se trouver. Avec certitude, ils se cherchent.

C’est l’interprétation qu’Elena fait de l’opus 10 n°12 de Chopin qui va faire sortir Antoine de sa tanière.

Le film s’ouvre avec cette étude de Chopin. Elle permet à Antoine d’entrer par effraction dans l’univers d’Elena. Et le choix de ce morceau n’est pas sans rapport avec son tempérament révolté. Ce qui m’intéressait surtout c’était l’interprétation qu’elle en fait.Une interprétation qui va bouleverser Antoine. En préparant ce film, j’ai écouté beaucoup de musique classique et j’ai été particulièrement touchée par l’interprétation de la pianiste russe Maria Yudina. Lorsqu’on lui demandait pourquoi elle jouait ainsi, elle répondait : « Mais parce que nous sommes en guerre ! ». Dans sa façon de frapper le clavier, Elena s’engage corps et âme, de façon entière et absolue qui signe son rapport au monde et aux autres. Et c’est à cette audace et à cette innocence, qu’Antoine a lui-même perdues, qu’il va être sensible.

Peut-on dire que Une place sur la Terre est une histoire d’amour ?

Oui. Pour moi, les vraies rencontres, de celles qui bousculent, bouleversent, modifient une trajectoire, sont rares. La rencontre entre Antoine et Elena fait partie de celles-là. Elena trouve en Antoine une âme soeur, complice et joyeuse. Une écoute, un regard. Par son engagement dans la vie, Elena va littéralement faire éclater la solitude d’Antoine.

C’est le célèbre photographe américain Michael Ackerman qui a réalisé les photos qu’Antoine prend d’Elena.

Il me semblait primordial que les photos soient à la hauteur du talent que j’imaginais pour le personnage d’Antoine. Je me suis donc mise en quête d’un grand photographe… Et quand un ami m’a suggéré d’aller voir l’expo de Michael « Half Life», je suis tombée sous le choc, raide dingue de ses photos ! En apprenant à connaître Michael, je me suis rendue compte que nous partagions les mêmes envies, les mêmes questions, les mêmes doutes, les mêmes aspirations aussi. J’avais beaucoup travaillé sur le peintre Munch et je me suis rendue compte à quel point chez lui, comme chez Ackerman, il y avait cette même volonté de restituer l’émotion, d’être dans la sensation. Ce que je recherchais précisément pour ce film.

Michael avait bien sûr un cahier des charges à remplir – respecter l’angle de prise de vue pour être raccord par rapport à la scène –, mais il avait carte blanche pour le reste. Il a été un collaborateur précieux et à plusieurs reprises, sa présence a été déterminante. Lorsque j’ai filmé l’expo finale, j’avais envisagé un long plan séquence où l’on retrouve tous les personnages du film qui apparaissent et disparaissent au gré des mouvements de la caméra. Et c’est ce que j’ai fait. C’est alors que Michael est venu me voir pour me suggérer d’ajouter à ce plan un autre plan séquence d’Antoine seul face à ses photos. Parce que c’est ce qu’il fait avant chacune de ses expositions. Se retrouver seul face à son oeuvre. Et nous avons choisi de monter de manière alternative ces deux plans qui donnent presque un sentiment d’irréalité à la scène.

Vous avez évoqué Munch. Aviez-vous d’autres références en préparant le film ?

Je ne sais pas si on peut parler de références…Peut-être plus justement d’oeuvres musicales ou picturales qui m’habitent et nourrissent en permanence mon propre travail et mon propre questionnement. Munch, par exemple… Son « cri » m’a habitée tout au long de l’écriture de ce film. De quoi se protège cet homme que l’on voit sur ce tableau ? Du monde extérieur ou de ses propres démons ? Munch ne montre pas, il exprime. Tout comme Michael Ackerman. Et c’est ce fil que j’ai essayé de tenir.

Concernant l’image, je souhaitais styliser le film par la couleur (en contraste avec le noir et blanc des photos d’Antoine) pour être au plus près, non de la réalité mais de la vérité émotionnelle de mes personnages. Les peintures de Hooper et certains films de Wong Kar-Wai comme Happy Together m’ont aidée à trouver l’univers propre à ce film.

La musique tout comme la peinture ou la photographie laissent place à l’imaginaire et sont souvent plus inspirantes pour moi. Ce sont des arts qui ne sont pas saturés comme peut l’être le cinéma. Et la question que je me pose en tant que cinéaste est précisément celle-ci : comment laisser place à l’imaginaire du spectateur ? Comment créer des poches vides, des absences et des blancs et permettre au spectateur d’avoir sa propre vision ? Où mettre le hors-champ, l’absence de son ? De l’écriture au montage, ce sont des questions qui m’obsèdent.

Il y a peu de dialogues dans le film.

Tout comme le personnage d’Elena, j’aspire au silence. Mon rêve serait de faire un film quasi muet qui ne passe que par les visages, les regards, les gestes…C’est pour cela que j’ai choisi de rendre muette la scène où Elena découvre les photos qu’Antoine a prises.

Parlez-nous de la mise en scène.

Sur le dispositif lui-même, je souhaitais éviter la rigidité propre à la fiction. Cette envie tenait en grande partie à mon expérience dans le documentaire où la légèreté et la souplesse du dispositif permettent de saisir au vol des regards, des situations qu’on ne s’autorise pas dans le cadre d’une fiction – à tort. De cette façon, j’ai pris parfois une certaine liberté par rapport au scénario en inventant des séquences qui n’existaient pas, comme la scène où Benoît saccage son appartement après la visite d’Elena.

C’est en regardant Benoît que j’ai eu cette idée. Et je l’ai tournée, comme un documentaire, en prévenant l’équipe qu’il n’y aurait qu’une seule prise. C’est une démarche risquée mais profondément jouissive et intense. Après tout dans la vie aussi, on n’a droit qu’à une seule prise !

Quant à la mise en scène proprement dite, la seule question qui vaille pour moi est celle de la distance. À quelle distance dois-je placer ma caméra pour tenter de restituer le coeur de la scène, l’émotion. Dans mes films précédents, j’étais souvent très près des visages – dans Ne me libérez pas… ce choix est même assez radical.

Dans ce film, même si l’on retrouve ces longues focales sur les visages, il y a beaucoup de plans larges. Je pense par exemple à la déambulation de Matéo dans la ville où il est comme perdu.

Il y a un énorme travail sur la musique.

Je souhaitais que chaque personnage ait son univers musical et que ces univers s’entrechoquent parfois. Je tenais aussi à l’idée du collage musical… que la musique du monde extérieur vienne perturber la musique intérieure comme dans la scène du concert de Schubert ou à l’inverse que la musique intérieure prenne le pas sur l’extérieur comme dans la boîte de nuit, où la musique techno cède la place à une musique plus mélancolique, reflet des émotions d’Elena mais aussi de Margot qui comprend ce qu’elle vient de faire.

On a l’impression que le film est taillé sur mesure pour Benoît Poelvoorde.

C’est ce que beaucoup de gens m’ont dit mais non. Je n’écris pas pour un acteur ni même avec un acteur en tête. Ce choix vient ensuite. Et il est purement intuitif, intime. En ce qui concerne Benoît, j’ai vu Coco avant Chanel, d’Anne Fontaine, que je n’avais pas vu à sa sortie. J’ai été bouleversée par son interprétation. Il bouffe tout le monde à l’écran. Ce jour-là, je savais qu’il n’y aurait pas de meilleur acteur pour incarner Antoine que je côtoyais depuis des mois et que je connaissais par coeur. Benoît a beaucoup aimé le scénario et m’a dit oui tout de suite. Il connaissait par ailleurs mon travail. Nous nous sommes vus, nous avons bu des coups sans véritablement parler du scénario. Je crois que nous avions besoin l’un et l’autre de passer du temps ensemble… Savoir si ça fonctionnerait… Et ça a fonctionné.

Comment avez-vous travaillé avec lui ?

Un scénario n’est rien d’autre pour moi qu’une partition et le réalisateur un chef d’orchestre qui doit donner le tempo, la couleur, le rythme. Benoît est véritablement un interprète au sens musical du terme : il est à la fois très respectueux de la partition, des notes et de la composition de chaque scène mais il y apporte chaque fois sa vision, son ressenti. Ce qui m’a le plus impressionnée, c’est cette capacité purement intuitive qu’il a de «chanter» le demi-ton. Prenez un do puis un do dièse sur un clavier, et essayez de les chanter ensuite. La différence est infime. Benoît a ce génie de pouvoir chanter avec une facilité déconcertante ces demi-tons, et dans les scènes d’émotions c’est essentiel.

Il est très séduisant dans votre film…

Antoine est une sorte de dandy au sens strict du terme. Pour dessiner sa silhouette, j’avais en tête les sculptures de Giacometti.C’est avec cette référence qu’avec Elise Ançion, la costumière, nous avons abordé le look d’Antoine. Nous lui avons dessiné une silhouette très longiligne. L’élégance naturelle de Benoît a fait le reste.

Parlez-nous d’Ariane Labed.

Le personnage d’Elena est passionné, volontaire, profondément vivant, avec un charme fou. Il me fallait pour interpréter ce rôle une comédienne qui soit tout cela à la fois, qui soit d’une beauté rare, intérieure. Une comédienne qui ait du caractère.Quand j’ai découvert Ariane, dans Attenberg, d’Athina Rachel Tsangari, je suis tombée sous le charme complet. Ariane est une comédienne incroyablement joyeuse. Et cette joie, cette force, était importante pour moi. Il y a chez elle une vérité qui ne trompe pas. Elle s’engage dans les scènes comme Elena va “au fond du clavier”.

Quand nous avons tourné les séquences du début sur le toit, moi qui ai le vertige, j’étais inquiète. Ariane marchait à 15 mètres du vide comme si elle avait fait ça toute sa vie ! Idem pour la plongée où elle n’a pris que 3h de cours. Et pourtant la plongée lui faisait bien plus peur que de tourner avec Benoît, avec qui elle s’est tout de suite très bien entendue.

Max Baissette de Malglaive, qui interprète le petit Matéo, est bouleversant.

Bouleversant est le terme… J’avais les larmes aux yeux lorsque j’ai découvert les essais de Max. Même lorsqu’il sourit, Max a une incroyable profondeur dans le regard. Il y a en lui un mélange de joie de vivre, de vitalité et de gravité qui va bien avec la maturité du personnage de Matéo, ce petit garçon qui n’est déjà plus dans l’enfance, qui doit se débrouiller avec une mère qui n’est quasiment pas là et se construit dans la relation qu’il a avec Antoine, une relation de copains. Ces deux-là ne pouvaient que se trouver.

Avez-vous travaillé différemment avec chacun de ces trois comédiens ?

La direction d’acteurs n’est rien d’autre pour moi qu’une question de regard et de confiance réciproques. La seule autre personne que moi à connaître parfaitement les personnages, ce sont les acteurs et je leur fais entière confiance. Si les personnages ont été construits avec la complicité de mes coscénaristes, Franck Vassal et Claire Mercier, sur le tournage, je suis seule avec mes acteurs et nous les reconstruisons à deux à ce moment-là précisément. Le choix de l’acteur à ce niveau est capital et c’est là qu’il ne faut pas se tromper, artistiquement mais surtout humainement. Le reste est anecdotique.

Le film pourrait se finir quand ils se séparent sur le trottoir…

Mais il ne raconterait pas du tout la même chose. Malgré les doutes, les peurs, les échecs, les traumatismes, la vie est précieuse et merveilleuse : c’est le personnage d’Olivier Gourmet qui parvient à s’affranchir de la peur dans Sauf le respect que je vous dois, Michel Vaujour qui remercie la vie dans Ne me libérez pas je m’en charge.

Finalement tous mes films racontent la même chose… "On reconnaît le bonheur au bruit qu’il fait quand il s’en va", disait Prévert. La disparition d’Elena oblige Antoine à bouger, à sublimer ce qu’elle lui a transmis, à sortir de son appartement pour se confronter à ses rêves. Il n’y a qu’un seul arrangement possible avec la mort : essayer de vivre, ici et maintenant, sans procrastination ni "passions tristes".

Mon film n’est pas seulement une histoire d’amour, c’est aussi l’histoire d’une renaissance et d’un changement comme seules de vraies rencontres les permettent. C’est évidemment moins confortable que de les voir se serrer dans les bras “sans rancune” sur le trottoir, mais il faut fuir le confort de toutes ses forces, dans l’art comme dans la vie. C’est le prix à payer pour des émotions fortes.