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François Ozon : " C’est une facilité de dire que le quotidien tue un couple..."

Le cinéaste raconte comment il abordé le motif récurrent des "scènes de la vie conjugale" en cherchant, à travers clichés et fantasmes, à les prendre à rebours pour mieux atteindre le nerf des sentiments.

5x2 raconte une histoire en partant de la fin. Cette forme a-t-elle été le point de départ du film ?

Non, la première idée était de refaire un film sur le couple. J’avais déjà abordé ce thème dans Gouttes d'eau sur pierres brûlantes, en m’appropriant le texte de Fassbinder. Il l’avait écrit à 19 ans et cette vision adolescente du couple, cruelle et déjà pleine de désillusion, m’avait plu. Avec 5x2, j’avais envie de revenir sur le couple avec mon expérience d’aujourd’hui, mais sans donner trop d’explications.

J’ai l’impression que c’est une facilité de dire que c’est le quotidien qui tue un couple, il peut y contribuer mais ce n’est souvent qu’un vernis, pour masquer les vraies divergences entre deux personnes. Les raisons sont plus profondes, et c’est ça qui m’intéressait : filmer des moments forts de la vie d’un couple sans donner uniquement ce quotidien à suivre.

Comment est venue l’idée de raconter l’histoire à rebours ?

J’avais été marqué par le téléfilm Two Friends de Jane Campion, une relation d’amitié racontée à l’envers. On commençait par la séparation de deux amies, jusqu’au moment de leur rencontre. Souvent les narrations à l’envers engendrent une forme de suspense : on attend la révélation finale. Et là, la seule révélation à la fin du film était que les deux amies ne venaient pas du même milieu social. J’avais été touché par cette approche de l’amitié, qui nous faisait revivre une relation à rebours au point qu’à la fin du film on avait presque oublié que les personnages finiraient par ne plus s’entendre, on pouvait essayer d’y croire à nouveau. Cette narration m’a tout de suite semblé idéale pour une histoire d’amour.

Pourquoi ?

Quand une histoire d’amour se termine et que l’on essaye de se la remémorer, on repense d’abord et surtout aux derniers moments qu’on a vécus, ceux qui ont mené à la rupture. Il me semblait donc que, pour avoir un regard juste et lucide sur l’histoire d’un couple, il fallait commencer par la fin et revenir petit à petit vers la rencontre.

Plus on remonte dans le temps, plus on va vers une forme plus légère, presque d’idéalisation. Je voulais faire partager différentes émotions que traverse un couple au cours de son histoire : l’indifférence, le dégoût, l’effroi, la jalousie, la rivalité, la complicité, l’attraction... Avec aussi la tentative, dans chaque partie, de traverser un courant différent du cinéma. On commence avec un film de chambre dramatique et psychologique et l’on passe, dans la seconde partie, la plus ancrée socialement, dans un film français plus classique.

Pour le mariage, j’ai revu des films américains et, pour la rencontre, je voulais retrouver quelque chose dans l’esprit des films estivaux de Rohmer. J’avais aussi l’envie de transformer le film au cours de la projection, que les enjeux et le ton changent dans chaque partie. Ça m’amusait par ailleurs d’essayer de commencer le film par les scènes les plus fortes et de voir si cette progression dramatique pouvait fonctionner. Sur le tournage, je disais en riant : “On commence comme du Bergman, et on terminera comme du Lelouch.”

Comme dans Irréversible, vous partez d’un point de rupture pour remonter au “bonheur originel”. Mais, chez Gaspar Noé, ce bonheur universel est détruit par un événement extérieur. Alors que, chez vous, il semble intrinsèque au cours des choses...

Oui, et c’est pour ça que je n’ai pas privilégié les moments forts. Quand il y avait un pic scénaristique, un événement signifiant - comme quand Marion couche avec l’Américain ou que Gilles est absent pendant l’accouchement - j’ai essayé de le traiter de la manière la plus lisse possible, pour faire en sorte que le spectateur n’ait pas la possibilité de se dire à ce moment-là : “Voilà la raison pour laquelle ils vont se séparer”. Le film devait rester ouvert, éviter toute démonstration malgré sa construction, et que les gens comblent les ellipses en y mettant leur propre histoire.

Il s’agissait donc de donner suffisamment de détails pour intéresser le spectateur et pas trop pour que l’histoire conserve sa part d’universalité. Quand s’est effectué ce travail de dosage ?

J’ai travaillé dans ce sens aussi bien au scénario que pendant le tournage et le montage. Il s’agissait essentiellement de gommer les moments où les relations étaient trop dialoguées ou expliquées. Dans la scène du dîner par exemple, on comprenait que le personnage de Gilles était au chômage alors que sa femme travaillait, donc que c’était lui qui s’occupait de l’enfant. Du coup, ça enterrait un peu trop le personnage et accentuait son côté dépressif face au côté énergique et battant de sa femme.

Ça pouvait donner encore une raison à leur séparation, on tombait dans un cas particulier. La gageure du film était d’utiliser cette forme à l’envers sans psychologiser. On se dit qu’on va en apprendre toujours un peu plus alors qu’en fait, leur relation devient presque insaisissable, amène à une forme d’abstraction. Par ailleurs, je ne voulais pas réduire cette histoire de séparation à : “Ça ne pouvait que mal se terminer.” Effectivement ça se termine mais, au fond, pour moi, ce n’est pas grave. L’important est d’avoir vécu cette histoire.

Je voulais même que le dernier plan sur ce couple donne envie de la revivre, d’y croire à nouveau. Je tenais particulièrement à ce paradoxe entre la construction à rebours, qui est tranchante et “irréversible”, et la progression du film vers une fin lumineuse et optimiste. En apparence.

La séparation, le dîner entre amis, la naissance de l’enfant, le mariage et la rencontre... Le nombre et le contenu des parties se sont-ils imposés tout de suite ?

À un moment, je me suis demandé s’il ne manquait pas une sixième partie entre la naissance et le mariage, un moment de bonheur à deux, avant que l’enfant n’arrive. Et puis je me suis aperçu que ce moment de bonheur total avait lieu pendant le mariage. Il était incarné par le temps de la danse. Et puis, au fond, il faut avouer que le bonheur d’un couple ne m’inspire pas vraiment, j’ai du mal à écrire une scène sans avoir l’envie de la plomber un peu...

Et l’idée de ponctuer chaque épisode par une chanson italienne ?

Au début, le film devait s’appeler ironiquement Nous deux, en référence au magazine, dont j’avais d’ailleurs filmé des couvertures pour le générique. Je ne les ai pas conservés, mais j’avais besoin d’un contrepoint à la noirceur de certaines scènes, j’ai donc pensé au romantisme des chansons italiennes, qui sont l’incarnation presque cliché du sentimentalisme. La souffrance étant davantage du côté de l’homme dans le film, j’ai choisi des voix d’hommes. Les chansons d’amour italiennes les plus belles et les plus émouvantes sont souvent interprétées par des hommes, au contraire des chansons françaises.

Vous avez tourné le début du film, puis vous vous êtes interrompu cinq mois avant de tourner les deux dernières parties. Pourquoi ?

C’est un luxe de pouvoir travailler ainsi. Commencer à tourner, s’arrêter, poursuivre l’écriture du scénario à partir de la base concrète que constitue ce premier tournage, entamer le montage et repartir en tournage. C’est une méthode de travail très enrichissante et, pour ce film, ça me semblait d’autant plus important que j’avais écrit très vite les trois premières parties mais que je bloquais sur la fin, surtout la rencontre.

En tournant la première partie, j’imaginais dans un certain flou qu’au moment de la rencontre Marion pourrait être en deuil de la mort de son ami. Mais une chose aussi forte à la fin aurait fait relire l’histoire tout à fait autrement. Tourner en deux fois m’a permis d’éviter ce genre de facilités scénaristiques et a donné aux comédiens le temps de se transformer physiquement et de préparer leur rajeunissement.

Vous aviez déjà expérimenté cette manière de tourner en deux fois dans Sous le sable...

Dans la deuxième partie de Sous le sable, je pensais au départ devoir clarifier la disparition de Bruno Cremer. Mais, quand j’ai tourné la première partie, je me suis rendu compte que Charlotte Rampling était tellement porteuse de fiction que je pouvais me permettre de ne pas donner de réponse. Il suffisait d’aborder des pistes sans les développer complètement et que chacun se débrouille avec le mystère du visage de Charlotte. 5x2 fonctionne un peu sur le même principe : à partir du moment où l’on croit au couple que forment Valeria Bruni-Tedeschi et Stéphane Freiss, on ne fait que les suivre dans des situations assez banales. Cette incarnation était primordiale, il fallait qu’ils portent le film pour que je puisse me permettre, dans la seconde partie, d’aller vers ce côté épuré, moins scénarisé.

Comment s’est passé le casting ?

Au début je suis parti sur un casting de stars, mais je me suis rendu compte qu’il fallait des acteurs davantage vierges dans l’esprit du spectateur pour que l’on puisse plus facilement s’identifier à eux. Ce qui m’intéressait, c’était de trouver un couple, non de trouver un acteur plus un autre. Il fallait que ça soit une évidence, qu’on croie d’emblée à leur vécu commun, qu’il y ait de la familiarité et de la complicité entre eux. Ce sont des choses toutes simples : on met deux personnes côte à côte et l’on se dit : “Ah oui, c’est possible.”

Pour les essais, j’ai fait jouer une séquence de Scènes de la vie conjugale de Bergman, quand le personnage de Liv Ulmann vient voir son mari pour signer les papiers du divorce. Ils se disputent pour une pendule lors du partage des biens, au moment du divorce. Ils ont chacun une histoire d’amour de leur côté, lui est malade, elle s’apprête à partir en voyage, mais ils refont l’amour, il y a une complicité qui revient, ils ont gardé un attachement fort l’un à l’autre. Cette scène est passionnante parce qu’elle offre à jouer aux comédiens une succession de sentiments variés et profonds.

Ce sont des rôles particuliers qui vous ont donné envie de voir Stéphane Freiss et Valeria Bruni-Tedeschi ?

Stéphane, je l’avais remarqué au théâtre dans une pièce de Yasmina Reza, il était à la fois charmant et un peu inquiétant. En le filmant pendant les essais, j’ai tout de suite senti qu’il avait une grande intériorité à l’image. Il exprime une présence masculine forte et, en même temps, une certaine absence, une fragilité, quelque chose d’un peu enfantin dans le regard. Pour Valeria, je pensais que, sous son apparence de vulnérabilité, surexploitée dans les films, pouvait apparaître comme une force. Je trouvais donc intéressant de montrer ce côté double. Elle a incarné beaucoup de personnages qui ne mettaient pas en valeur sa féminité et sa beauté, qui nécessitaient qu’elle ait une manière un peu névrotique de se tenir, de marcher et de se recroqueviller sur elle-même, avec les cheveux qui cachent la moitié du visage. Pour ce film, je voulais qu’elle s’ouvre physiquement et qu’elle se sente belle.

Dans le dernier plan, le temps se suspend comme à la fin de Sous le sable.

À partir d’une situation concrète (“on va se baigner”), le plan prend une charge symbolique, et j’avais envie d’une image type “Nous deux”, les amoureux face à un coucher de soleil, alors que tout le reste du film évite cette imagerie. Au vu de toute l’histoire qui vient de s’écouler, ce plan de roman-photo prend une tout autre valeur aux yeux des spectateurs, il est nourri par tout ce qu’on a vu précédemment.

Et puis il me semblait important que ce dernier plan soit suffisamment long pour laisser le temps au spectateur de repenser à ce qu’il vient de voir, de se re-raconter l’histoire dans l’autre sens.