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Une frontière géographique qui abolit la frontière entre les genres

Le réalisateur revient dans cet entretien sur son intérét pour les traditions des Indiens Sikhs et les rappports poreux existants entre masculin et féminin.

Il est ici question de genres, mais aussi de paternité. D'un père déraciné, qui par son aveuglement cherche à préserver son identité en faisant de sa fille un fils, un héritier.

Quelle est votre première rencontre avec le cinéma ?

J’avais 14 ans, mes parents, mes deux soeurs et moi avons dû fuir la Tanzanie et ses violences. Nous avons alors pris un bateau pour Bombay. La traversée a duré quinze jours pendant lesquels j’ai vu la terre où j’étais né s’éloigner à jamais. Le troisième jour du voyage, l’angoisse du départ s’est atténuée lorsque la toile d’un écran de cinéma a été déroulée sur le pont du bateau. Cette nuit-là, j’ai vu un film pour la première fois. Il a scintillé entre le ciel étoilé et l’étendue infinie de la mer. Ça a été, pour moi, une expérience cosmique.

Quel est le point de départ du Secret de Kanwar ?

Un jour, j’ai rencontré un Sikh assez âgé qui m’a raconté que sa fille de seize ans, pour protéger son honneur, s’était suicidée en sautant dans un puits. A cette époque, c’était une « pratique » très répandue lorsque les villages étaient attaqués. Alors que des dizaines d’années étaient passées, il m’a confié qu’il continuait à rêver de sa fille l’attendant au fond de ce puits.

Ce récit est resté gravé en moi et a fait germer l’interrogation suivante : « Dans quels autres types de puits, nous retrouvons-nous à jeter ceux qui nous entourent, que ce soit pour des raisons politiques, religieuses, culturelles ou idéologiques ? » En Inde, l’un de ces puits est assurément la condition de la femme, j’ai voulu en faire un film. Le Secret de Kanwar s’inspire aussi largement de l’expérience de mon grand-père qui a dû quitter son pays et qui ne s’en est jamais remis.

Il s’agit donc d’un récit très personnel à la croisée de l’histoire et de la fable. Il existe une coutume au Pakistan qui s’appelle « bacha posh » : des familles qui n’ont pas de fils élèvent leur fille comme un garçon. Cette tradition vous a t-elle inspirée ?

Pas vraiment. C’est plutôt le fait d’avoir grandi dans une famille Sikh. Dans la tradition Sikh, se couper les cheveux est tabou. J’ai donc grandi en voyant pousser mes cheveux jusqu’à ma taille. Ensuite, les Sikhs font un noeud avec leurs cheveux et les placent dans un turban. Tout d’un coup, l’affirmation de leur part féminine disparaît au profit d’une apparence masculine et guerrière. C’est cette cohabitation du féminin et du masculin en une même et seule personne qui m’a inspirée.

Comme votre grand-père, Umber Singh, votre personnage principal, subit la partition de l’Inde comme une blessure intime…

En effet. Avec ce film, je tente de voir comment le déracinement chez un homme fait naître en lui une rage non seulement contre ses soi-disant ennemis mais également contre lui-même et sa famille. Cette idée de nation et d’identité, d’appartenance à un pays, est certainement la question la plus explosive de notre temps.

Comment expliquez-vous que cette rage puisse le pousser à l’aveuglement le plus total ?

En Inde, lorsque l’on vit dans l’itinérance et la pauvreté, avoir une fille est souvent vécu comme une charge et une menace pour l’honneur de sa famille. Afin d’affirmer son identité, Umber se rend compte qu’il a besoin de transformer celle de sa fille. Cette quête d’identité renvoie à des questions que j’avais envie d’explorer : Jusqu’où peut aller le désir d’un père ? Qu’est-ce qui peut le pousser à posséder l’âme de sa propre chair ? Est-ce le désir de ne jamais mourir ? Qu’est-ce que la masculinité et la féminité ? Faut-il les délimiter par des frontières ?

Kanwar est-elle aussi aveugle que son père ?

Kanwar doit se comporter comme un garçon juste parce que son père le lui demande. Comme elle l’aime profondément et qu’elle lui est redevable, elle le fait. Pour autant, je tenais à ce que Kanwar se rende compte que sa nature profonde n’était pas forcément celle que son père lui impose. Dans ce monde où l’avidité masculine et la volonté de posséder sont des forces dominantes, les femmes, même privées de tout pouvoir, gardent une immense capacité d’empathie.

Au début du film, le père surplombe la rivière et la lune se reflète dedans. Que représentent, pour vous, les rivières ?

Les rivières créent l’unité et la division entre l’Inde et le Pakistan. Commencer mon film en montrant une rivière, c’est aborder le sujet des flux, de ce qui circule, de ce qu’on a perdu. Il ne s’agit pas de la perte de notre pays, de notre maison. Mais de ce qu’on a réel-lement perdu : la beauté des échanges culturels que les rivières nous permettaient d’avoir.

Umber devient un fantôme à la fin du film, une dimension fantastique assez inattendue dans un récit jusqu’alors plutôt réaliste.

En fait, Umber Singh est un fantôme depuis le début… En se vidant de ses émotions, en étant obsédé par le changement d’identité de sa fille, il est déjà le fantôme de lui-même. Cette transformation se produit chez la majorité des réfugiés. Il est très rare qu’un réfugié comprenne que la « maison » qu’il doit retrouver est à l’intérieur de lui-même. Seules les femmes y arrivent dans Le Secret de Kanwar. Car elles sont capables de pardonner. Elles s’interdisent de devenir des fantômes.

Où avez-vous tourné le film ?

Il a été tourné au Penjab, très près de la frontière du Pakistan. J’ai essayé, à mon échelle, de rapprocher les deux pays.

Vous vous êtes battu pour que le film soit tourné en Penjabi. Pourquoi était-ce si important à vos yeux ?

Mon premier film était en Bengali, le second en Penjabi et mes prochains films seront en Hindi et en Marathi.Je suis né en Afrique, j’ai vécu en Inde, j’ai fait mes études en Angleterre et j’ai donné des cours en Suisse. Mon patrimoine est par conséquent constitué de plusieurs langues. La langue que parlent mes personnages a autant d’importance que tous les autres éléments du film — que ce soit la lumière, la direction artistique ou le jeu des comédiens.

Justement comment avez-vous travaillé avec votre chef opérateur ?

En faisant les repérages, nous nous sommes aperçus que les habitants du Penjab contrôlaient la poussière et la chaleur en filtrant la lumière dans leurs maisons. Plus on pénètre à l’intérieur des habitations, plus la lumière est atténuée, et plus leurs habitants passent indifféremment de l’ombre à lumière et inversement. On les distingue sans pour autant totalement les voir. Je voulais que ce travail très particulier sur la lumière crée, chez le spectateur, le désir de creuser cet espace, de plonger plus profondément au coeur des personnages. Tout d’un coup, le public n’est plus simplement en train de regarder, mais commence à voyager au-delà de ce qui est visible.

Le Secret de Kanwar mélange plusieurs genres cinématographiques : pourquoi ?

Le cinéma, aujourd’hui, se retrouve trop souvent à mettre des étiquettes sur tout afin de susciter le plaisir simple d’un spectacle sans questionnement. On ne filme plus que des histoires dépeignant des personnages qui symbolisent une idée. Il me semble que l’idée de genres cinématographiques non seulement limite mais réduit les possibilités immenses que peut offrir l’expérience du cinéma. Je crois que l’art doit servir à montrer toute la richesse de l’être humain.

Si on arrive à montrer sa profondeur, toutes les notions de bien, de mal, d’homme, de femme, disparaîtront progressivement. Tout schéma qui prédétermine notre manière d’agir et de penser, nous limite en tant qu’être humain. J’ai voulu éviter cela.

 

Remerciements à Ronald Glasbergen (Zootrope films)

 

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