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• Positif

  

  " Du russe soûlographique au français littéraire, le film étale un répertoire de parlers aux multiples nuances, en variation continue : diction sobre, grise, ronde ou noire, ton éploré ou colérique, registre poli ou familier, russe de Français ou français de Russe, traductions, changements de code, sous-titres.
  Le discours exprime les résistances et tente de les vaincre: il unifie la matière documentaire (...) Il existe dans Retour à Kotelnicht des conversations qui n'expriment que de la sociabilité (premier voyage), de l'entregent (deuxième voyage) ou du deuil (troisième voyage).
  Leur unité ne tient qu'à un sentiment; attiré par un personnage qui sort, l'objectif retrouve, sans autre continuité que celle du ton, le dialogue funèbre, ou aimable, ou curieux ; le montage combine des bribes similaires ; déviations et reprises : aucun domaine n'est circonscrit, chaque scène se forme de parages (...). Le documentariste n'est pas ici le maître invisible, comme Perrault, ou visible, comme Ophuls, d'une matière qui se prête à sa narration. Comme dans les livres de Carrère, l'oeuvre solitaire du narrateur lie commerce avec l'Autre"

  Alain Masson, Positif

• Positif

  

  " Retour à Kotelnicht est un film tissé d'images et de voix dans lequel les niveaux temporels s'agencent avec élégance et complexité, et dont les images font parfois penser à celles d'un cinéaste russe (en particulier à l'univers sombre, mystérieux et mélancolique des oeuvres d'Alexeï Guerman).
  La voix off cherche sa place dans les scènes saisies sur le vif, comme le narrateur cherche le sens de son histoire, et c'est à une subtile et cruelle plongée dans l'épaisseur du souvenir russe (de plusieurs types de souvenirs) que le film en définitive entraîne son auteur et ses spectateurs. Il y a là une tension entre vacuité et nécessité, entre la vie qui traîne et celle qui impose ses évènements, ses découvertes, ses percées de conscience : un grand travail de montage, d'écriture, de rythmes"

  Vincent Amiel, Positif

• Esprit

  

  " Automne 2002. Ania et son enfant de huit mois ont été assassinés par un fou (...). Le vrai Retour à Kotelnicht, c'est celui-là : le deuxième. Car, bien sûr, Emmanuel Carrère repart là-bas avec son équipe. Il veut y être pour le quarantième jour de deuil. Celui, selon la tradition orthodoxe, où l'âme monte au ciel. L'essentiel du film a été tourné pendant ce voyage-là.
  Le reste (...) n'est là que sous forme d'inserts (...). Une démarche rare au cinéma puisque le cinéma est, le plus souvent, un art de la préméditation (...). Il y a eu, on le sent, une familiarité immédiate entre les Français et la mère d'Ania. Emmanuel Carrère, qui, lors du précédent voyage, s'était posé tant de questions pour savoir s'il devrait ou non apparaître à l'image, cette fois, ne s'en est plus posé. C'était une évidence. Il était là. Paumé, perdu, mais là. Pas en observateur mais en participant. Immergé dans la tragédie (...)
  Pour Retour à Kotelnicht, ce n'est ni le "il" , ni le "je" qu'a utilisé Emmanuel Carrère . C'est le "nous" (...). Tous se sentent coupables : la mère qui se reproche de ne pas avoir su veiller sur sa fille; Carrère par empathie, et nous-mêmes, arrachés, le temps d'un film, à notre condition de spectateurs pour devenir des participants. Il y a du Dostoïevsky chez Emmanuel Carrère. Ce qu'il met à jour, ici, c'est ce qui nous relie les uns au autres : cette solidarité dans le malheur ou dans la joie, cette communion entre tous..."

  Claude-Marie Trémois, Esprit

• Le Monde

  

  "Pour hallucinante que soit cette ténébreuse affaire, le film d'Emmanuel Carrère se révèle fascinant à cause d'autre chose, de cet acharnement à vouloir capturer un secret diffus, abolir le temps, imprimer une hébétude, une déroute, saisir une somnolence, appréhender un gouffre métaphysique."

  Jean-Luc Douin, Le Monde

• Cahiers du Cinéma

  

  " On n’y comprend, d’abord, pas grand chose (…) Cette instabilité initiale, le film ne la supprimera jamais, en refusant mordicus de décoller de sa place d’enregistreur d’une affaire terriblement embrouillée, et qui le restera (…) Spectateurs méfiants que nous sommes, nous ne saurons jamais ce qui est ici inventé, fabriqué, produit par un dispositif, ce qui est pur aléa documentaire, dépendance de ceux qui filment à ce qui arrive à ceux qu’ils filment (…)  Il s’agit de faire advenir une perception d’un continent, d’une histoire, d’une relation affective au monde. Avec ses outils à lui, qui n’ont rien de littéraire, Emmanuel Carrère atteint ce résultat. Le plus apparent de ces outils est une forme assumée de naïveté, qui devient confiance dans la possibilité du cinéma. Cette même disposition du regard et du ton,  qui revendique de faire face à ce qui vient, trouve ici une forme de légitimité où la sincérité s’approche au plus près de l’artifice, pour que vibre une question infiniment ouverte, infiniment touchante."

  Jean-Michel Frodon, Cahiers du Cinéma

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