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"Cet onirisme que tu revendiques est une des qualités de ton cinéma"

Conversation entre Jean-Paul Civeyrac et Vincent Dieutre, réalisateur de Leçons de ténèbres et Jaurès. On y parle de "doxa vériste" et de l'héritage de Pialat, d'Alain Cavalier et de l'usage de la vidéo, de musique et d'abstraction.

Vincent Dieutre : Comment travailles-tu cet ancrage assez lâche, assez vague de ton cinéma dans ce qu'on pourrait appeler le « social » ? Il y a comme un renoncement au social dans A travers la forêt, qui exige aussi du spectateur un renoncement aux repères socio-historiques. C'est peut-être l'un des grands fantômes qui hante le cinéma français, qui est le réalisme social, ce qu'on pourrait appeler l'héritage « Pialatien », s'il y en a un. Est-ce que tu as volontairement désynchronisé ton film du temps des médias, disons, du temps du « flux » ?

Jean Paul Civeyrac : Je ne viens pas du terreau « Pialatien » de ma génération, un naturalisme qui est devenu quasi une doxa - et un élément habituel de recon­naissance pour le public. Mes premiers films super 8 ont été d'emblée oniriques, détachés de la réalité. Ce n'est que plus tard, à 25 ans, que j'ai subi cette pression "vériste". Quand on débute, on participe souvent du flux et de la doxa ambiante.

Mon premier film, Ni d'Eve ni d'Adam, est un peu dans un entre-deux : il y a un ancrage social indéniable, et puis autre chose, de moins réaliste, de plus « poé­tique », surtout dans la deuxième partie. C'est uniquement après avoir passé l'épreuve du premier film que je suis revenu à l'envie de réexpérimenter des choses que j'avais abordées 15 ans plus tôt. Alors seu­lement, j'ai pu réaliser Les Solitaires - et les films qui ont suivi.

Je trouve bien que tu revendiques l'onirisme parce que c'est une des qualités de ton cinéma. A partir des Solitaires, tu as élaboré un monde très personnel, rompant avec l'imaginaire dominant, issu de la nouvelle vague. Cet onirisme s'accompagne paradoxalement d'un grand pragmatisme au niveau de la fabrication. Comment s'est opérée cette double démarche ?

Il y a eu un film très important pour moi, c'est La Rencontre d'Alain Cavalier. Quand j'ai vu ce film en salle, à sa sortie, je me suis dit pour la première fois qu'on pouvait faire des films avec de la vidéo. Et pas seulement des essais ou des documentaires. Godard bricolait ses trucs dans son coin mais j'avais tendance à penser que c'était un peu un travail de franc-tireur, plein de choses magnifiques mais exceptionnel et confidentiel.

Avec La Rencontre, j'ai constaté qu'on pouvait faire un film en vidéo, le kinescoper et le diffuser. Cela m'a donné envie d'essayer à mon tour. Avec Les Solitaires, j'ai commencé ce travail-là. C'est avec ce film et les suivants que j'ai essayé de composer mon langage, de trouver ma voix, ma parole. Et je n'ai pu le faire que dans des cadres très serrés économiquement, « à côté » plus qu'en marge, pas contre le reste mais juste « à côté ». Cela n'a été possible que parce que j'ai aussi rencontré un producteur qui a accepté de jouer ce jeu-là.

La vidéo a tout bouleversé, puisqu'il n'y a plus eu l'enjeu de la pellicule, du développement, qui restait quand même jusqu'alors le poste économique le plus déterminant. Même au niveau symbolique, cela changeait le temps de la prise, l'enjeu de la prise.

Effectivement, ce n'est pas « contre » le cinéma traditionnel, c'est « ailleurs ». Mais parlons aussi d'une autre rencontre, celle de Céline Bozon, ta chef-opératrice : une jeune femme - et peut-être est-ce une question de génération ? - qui assume totalement la vidéo, se propose d'en chercher la beauté, et éventuellement de la trouver.

Nous nous sommes rencontrés pour Fantômes et je ne conçois plus de tourner sans elle. Il y a maintenant entre nous une telle complicité qu'il n'est plus nécessaire de se parler beaucoup !... Quand on a fait nos premiers films en vidéo, nous ne cherchions pas du tout à obtenir une image sale, mais l'image la plus belle possible avec ce support-là. Même le laboratoire était surpris. Ils nous disaient « nous, quand on rend des travaux aussi propres, on nous dit que ce n'est pas assez sale ». Dogma a participé de cette idée qu'une petite caméra DV est un instrument documentaire par essence, et que plus l'image est sale, et plus on est près de la vérité. Ce qui est confondre le reportage et le documentaire, et sous-entendre que la vérité est forcément « sale »...

C'est bien ce problème de la croyance que la vidéo réactive. Effectivement, il existe un effet de réel de la vidéo. Il tient probablement au fait que le rapport que nous entretenons avec la « réalité », via l'audiovisuel, l'information, passe par l'image DA sale, la caméra qui court derrière l'événement. Mais cet effet de réel, Céline et toi travaillez à le nier, à redonner en quelque sorte, de « l'icônocité » à cette image...

On ne va pas revenir sur les libertés qu'offre la vidéo, mais tu sembles les exploiter d'une manière totalement à part. Pour les « jeunes auteurs » de notre génération, l'œuvre d'un cinéaste est vécue comme une succession de premiers films, une succession d'irruptions dans un paysage donné. Alors qu'on vient voir tes films comme pour prendre des nouvelles de quelqu'un. Chacun d'eux travaillant le précédent, tous les précédents. Et c'est comme si tu disais : « reprenons » ou « où en étais-je ? »...

Par exemple, je crois qu'il n'y a pas un de tes films où ne se pose cette question du hors-champ comme au-delà, le fait de ne pas être là, de ne plus être, d'avoir été là et de ne plus y être... C'est une obsession philosophique qui travaille l'art d'une manière générale, mais toi, tu as vraiment choisi de travailler, frontalement, par le cinéma, ce problème de la présence et de l'absence, quitte à évoquer des fantômes...

Il me semble -c'est une chose ancrée en moi depuis l'enfance - que le passé est une perte et qu'en même temps, il ne « passe » jamais. Il est toujours là précisément parce qu'il est une perte dont on ne pourra jamais faire le deuil. Je suis un esprit rationaliste, athée, je ne crois ni aux fantômes, ni au spiritisme. Mais le « revenant » a une dimension métaphysique, poétique aussi, qui me touche profondément.

Avant de croire aux fantômes du film, il faut déjà arriver à nous faire croire au film, au récit. Et finalement, cette position est ta façon d'instaurer une croyance : poser comme point de départ que cet être qui est mort n'est pas mort, et qu'il peut réapparaître.

C'est un contrat très particulier qui se négocie alors avec le spec­tateur. Ce qui caractérise peut-être le cinéma d'aujourd'hui, c'est qu'à chaque nouveau film, le contrat est toujours renégociable. Il y a une telle surcharge de passé, de perte, dans le « présent perpétuel », qu'on est amené à la rendre anodine ou au contraire désespérante, mais à toujours vouloir la liquider d'une manière ou d'une autre. Et ce que je trouve particulier dans tes films, c'est qu'au contraire tu en fais une forme, tu dis « voilà, nous sommes au XXI' siècle, mais ces personnages-là peuvent très bien exister » puisque tu en émets l'hypothèse, qui est une hypothèse romanesque...

Avec A travers la forêt, on a affaire à une propo­sition hybride à la fois extrêmement contem­poraine par sa fabrication, et qui assume également une espèce d'anachronisme mili­tant, triomphant, qui te place complètement à part dans ce qu'on peut appeler le « jeune cinéma français ».

Cela me paraît te lier à un mouvement que j'appelle les « hyperfic­fions », tous ces cinéastes qui reprennent à leur compte tout l'arbitraire du cinéma, de la croyance aux conventions d'actorat ou de scénarisation, et qui tirent ce fil ténu le plus loin possible.

Je repense à une formule de Jean Renoir il disait faire des films « de réalisme extérieur » et d'autres « de réalisme intérieur ». Pour lui, Toni ou La Grande illusion sont des films de réalisme extérieur ; alors qu'Elena et les hommes ou French Cancan seraient des Films de réalisme intérieur.

Ce qu'il voulait dire, je pense, c'est qu'il y avait dans les deux cas du réalisme mais qu'il n'était pas forcément au même endroit. C'est une navette que j'ai un peu l'impression de faire. Je pense par exemple que Ni d'Eve ni d'Adam, Le Doux amour des hommes et Toutes ces belles promesses, ont une part de réalisme « extérieur » affiché, fort ; alors que Les Solitaires, Fantômes, Tristesse beau visage et A travers la forêt relèvent plus du réalisme « intérieur », et vont plus frontalement au sujet, sans passer par le détour d'une description de la situation d'un point de vue de réalisme « extérieur » qui impose des personnages socialement ancrés dans des milieux précis.

Dans A travers la forêt, ce réalisme intérieur se loge dans un récit de type fantastique, et est encore amplifié par un découpage en dix plans qui sont autant de petites scènes de théâtre. À ce sujet, je pense n'avoir jamais été gêné par le côté théâtral des films. Quand j'avais quinze ans et que je regardais l'Orphée de Cocteau ou Les Enfants terribles, je voyais bien que les gens parlaient bizarrement, qu'il y avait quelque chose d'étrange dans les décors, etc., mais cela me plaisait. Je trouvais que c'était une porte ouverte vers autre chose. On décollait de la réalité quotidienne, on allait vers des mondes imaginaires...

Toucher à l'abstraction, aux idées, au domaine de la pensée, de la nature des choses, sans prendre de gants, « frontalement », c'est de cela dont je veux parler. Admettre qu'un personnage puisse exister dans le film sans que tout le monde le voie, qu'il n'y ait qu'une personne qui puisse le voir, ces modes de narration que tu revisites viennent de la littérature, qui est beaucoup moins contrainte au régime de la preuve par l'image. Ce qui n'empêche pas un travail graphique, bien au contraire.

Le mouvement symboliste, auquel beaucoup de choses te rattachent, a aussi développé tout un monde graphique voire scénogra­phique. Le théâtre était d'ailleurs un peu l'enjeu majeur de cette nébuleuse symbolis­te.

Quand je vois A travers la forêt, je pense au symbolisme belge d'un Fernand Khnopff, je pense à Strindberg, Maeterlinck, à tout un monde un peu diaphane, où gisent des « choses derrière les choses ». Ces choses ne sont pas forcément montrées, elles ne se dévoilent pas forcément dès qu'elles apparaissent à l'écran. Il en résulte une épaisseur... C'était un peu cela le travail du symbolisme, chercher une dimension proche de ce que tu appelles le réalisme intérieur.

J'ai souvent l'impression que mes films sont plus proches de la rêverie que des rêves. Ils sont clairs, ciselés en apparence mais créent souvent un voile brumeux qui, je l'espère, enveloppera le spectateur.

Carax disait que faire des films c'était « regarder l'amour contemporain en face ». Je trouve qu'il y a un peu ça dans tes films. Ce sont sans doute ceux qui parlent le plus directement et le plus justement du sentiment amou­reux tel qu'il peut être vécu aujourd'hui. Dans cette espèce d'impossibilité qu'on a à fixer le désir sur un objet présent.

Je res­sens devant tes films quelque chose que je trouve profondément actuel, pour ne pas dire « hypermoderne » : énoncer cette difficulté à « adresser » le désir. Chez toi, cela passe souvent par l'absence de l'autre. Peu de films osent aborder aussi directe­ment ce manque-là qui, pourtant, touche à peu près tout le monde. Le cinéma, ou plu­tôt un certain cinéma, tourne autour de ça et ton travail y va directement, peut-être grâce à tous ces détours qui n'en sont pas, mais qui sont plutôt des esquives au sens propre du terme, des artifices.

Dans cette his­toire, il n'y avait pour moi qu'un thème qui importait : Armelle et son amour pour un homme qui était mort. C'était cela qui pouvait faire brûler le film. Le reste n'était pas essentiel. Au montage, j'ai préféré recentrer au maximum le film sur son récit à elle - au détriment des autres person­nages. Mais cela, c'est le travail ordinaire de la fiction - ou de l' « hyperfiction » comme tu l'as dit. J'aime beaucoup tes films et les films à la première personne en général, ils renoncent à une forme de narration, aux personnages, mais pour mon compte, j'ai besoin de la fiction pour pouvoir m'exprimer.

Tchekhov et James appelaient cela le « délai » de la fiction, quelque chose qui laisse un délai à l'au­teur, un décalage. Pour ma part, ce n'est pas un désamour de la fiction qui m'anime ; en tant que spectateur, j'adore les fictions. Au niveau théorique, je n'ai jamais pensé que je faisais des documentaires même si je suis prêt à jouer sur les mots et à me lais­ser inviter dans les festivals de documen­taires.

Je crois que le documentaire se pose actuellement les bonnes questions. Le pro­blème, c'est la loi qu'imposent les genres. Et des gens comme toi ont fait le choix non seulement fiction, mais de le travailler à la première personne. Aussi, je me sens parfois plus proche des gens qui travaillent des dia­logues de cinéma que de ceux qui disent arracher les choses au réel et qui sont, eux, dans des régimes de narration beaucoup plus artificiels, dans la pure gestion d'une posture. C'est là l'enjeu des nouvelles pra­tiques de cinéma, des façons de faire transversales...

Mais revenons à ton film. Partout y plane une idée très romanesque : c'est que là où ça brûle, on n'est jamais loin de la folie. Mais la nouveauté est que nous ne sommes plus dans une négociation traditionnelle avec le réel. Il y a une façon de ne pas entériner le monde tel qu'il est, chez tes personnages, qui en fait un peu des artistes, plus que des gens juste un peu borderline.

C'est vrai, Armelle a une sorte de position d'artiste. Dans la première partie, elle vit son désir dans la souffrance, et subit le réel auquel elle ne cesse de se heurter jusqu'à renon­cer à vivre. Dans la deuxième partie, après le coma - ou pendant, c'est le spec­tateur qui décide si les derniers chapitres appartiennent au domaine du fantastique, à des hallucinations mentales précédant la mort ou à autre chose encore - Armelle crée le monde qu'elle désirait avec ardeur : Renaud est de nouveau avec elle.

À la fin, elle est engloutie dans son monde, elle dis­paraît dans la forêt, dévorée par son désir morbide, sa folie amoureuse. Et dans la joie, bien entendu. Une sorte de « joie mystique ». Dès le départ, dans son per­sonnage, on reconnaît une espèce de « mystique de l'amour », même une sorte d'intransigeance. Elle ne cesse de dire à ses soeurs : « vous, vous ne savez pas aimer, moi je sais », « vous avez peur de la mort », des mots assez durs.

Précisément, ce sont des choses indicibles, aujourd'hui ; vous n'êtes pas nombreux à inventer des personnages qui disent des choses pareilles...

C'est possible, je n'ai pas le recul nécessaire pour le savoir. À l'écriture, j'essaie de suivre la logique du personnage jusqu'à un certain point, en tout cas le plus loin que je peux... Ce qu'il faut dire, c'est que ce film a surtout été fait à partir de l'actrice. L'idée globale du film était dans ma tête et parmi mes papiers depuis longtemps, mais le film découle de ma rencontre avec Camille. Elle passait le Conservatoire, j'étais dans le jury, je l'ai trouvée extraordinaire, et immédiatement, j'ai eu envie de la filmer. Elle n'avait aucune expérience cinématographique et j'aime la fraîcheur, l'abandon que cela génère. Je me suis senti comme un peintre avec son modèle. Et elle a magnifiquement tenu pour moi ce rôle-là. Tous les plans étaient en réalité des dispositifs pour pouvoir filmer telle ou telle partie d'elle, filmer ses cheveux comme ci, cette expression comme ça, ces états d'âme-là, ce corps-là dans telle ou telle position, sa manière de chanter ses très belles chansons ...

Justement, pour terminer, comment vois-tu le rôle de la musique dans ton film ?

J'essaie que la musique soit liée aux personnages. Quelqu'un m'a dit à propos de ce film que les gens pourraient chanter plutôt que parler, qu'on pourrait s'approcher d'une forme un peu « opératique ». Je vais dire une banalité mais pour moi la musique amplifie les choses qui sont dans le film, les rend lyriques. C'est comme si elle prenait le sentiment et qu'elle le montait, comme si, à un moment donné, la musique devait traduire, de façon abstraite et sensuelle à la fois, ce qui se joue de façon thématique dans le film et qu'on ne peut énoncer avec des mots. J'essaie de faire en sorte qu'elle ait cet emploi.

Mais j'aime aussi une forme de chorégraphie dans les plans, j'aime associer certains mouvements de personnages, de caméra, de couleurs, avec certaines notes qui me paraissent donner une forme de fluidité, de souplesse, d'élégance et d'émotion. J'use alors du charme, de l'envoûtement que peut produire la musique. Elle contribue dans le film, je crois, à créer cette ambiance un peu hypnotique proche de la rêverie que j'évoquais tout à l'heure.