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Fort Buchanan, enclave utopique

S'inspirant de séries populaires de la télévision américaine autant que du cinéma d'auteur français, Benjamin Crotty, réalisateur de Fort Buchanan, explique comment il a concilié des influences apparemment opposées dans son dernier long-métrage.

Je poursuis avec Fort Buchanan un travail amorcé depuis plusieurs années, qui pourrait se définir comme un dialogue critique avec les formes empruntées à la culture dominante et plus précisément avec les formes narratives de la télévision et du cinéma.

L’inspiration de ce film est en partie biographique. Il y avait près de chez moi, à Spokane, dans l’état de Washington, une grande base militaire de la U.S. air Force, où mes parents m’ont parfois emmené. Ce lieu m’a beaucoup marqué, avec son école et son hôpital, ses magasins qui vendaient les produits moins chers, subventionnés par l’état, ses maisons modestes toutes identiques destinées aux soldats et leurs familles. Il n’y avait ni riches ni pauvres sur la base : tout était standard. De mon regard d’enfant, baignant dans le principe idéologique de l’individualisme américain (c’était encore l’époque de la Guerre Froide), tout cela paraissait bien étrange. C’était un monde à part, coupé du reste de la société.

L’idée d’un film comique, voire satirique, est née alors que je réfléchissais à ce sujet. Car si ces enclaves utopiques existent aux Etats-Unis, elles sont bâties sur une sorte de pacte faustien, qui exige de chaque famille le don de l’un de ses membres. Ainsi, pendant que leurs époux militaires peinent «hors champ», les personnages de Fort Buchanan passent leur temps à boire du vin, manger des cookies, faire du jardinage, ou inventer de nouveaux petits noms pour leurs vagins.

Pour écrire le scénario de Fort Buchanan, j’ai rassemblé une banque de données de répliques et d’extraits narratifs tirés de séries populaires de la télévision américaine. À partir de ces éléments, j’ai écrit mes propres récits pour les ancrer dans une réalité géographique et linguistique toute autre : la France et «Djibouti» (même si le film a été tourné en Tunisie) dans un avenir proche.

À chaque partie du film correspond une saison et, mises bout à bout, elles forment un quatuor. Décliner une œuvre en quatre parties saisonnières participe aussi d’un thème fréquent dans l’histoire de l’art, de Bruegel à Rohmer.

Cette structuration primordiale permet de contrebalancer le côté «pop» du sujet en ancrant le film dans un cycle naturel et d’expérimenter cinématographiquement les différences de tonalités associées aux saisons (plutôt comique au printemps et en été et tragique en automne et en hiver). Je vis en France depuis 2003 et ce projet résulte aussi du temps que j’ai passé ici. Formellement, il reflète l’influence de la tradition du cinéma d’auteur français (influence rendue explicite par la présence du comédien Andy Gillet, le héros du dernier film d’Eric Rohmer (Les amours d'Astrée et de Céladon).

Alors que les opinions des personnages et leur façon de les exprimer proviennent directement de la télévision américaine, l’univers esthétique (la langue parlée, le cadrage formel des images, et le rythme du montage) appartient à une culture cinématographique opposée, où prédomine le regard singulier de l’auteur. La transposition d’une situation narrative «américaine» dans un contexte esthétique « français» crée je crois une certaine tension au sein du film.

J’ai par ailleurs imaginé ce projet en le tissant autour du travail architectural de la designer Matali Crasset. Cette inspiration, déterminante dans la définition du film, m’a amené à ses éco-cabines visionnaires installées dans la Meuse et en Tunisie. Et plus précisément à l’hôtel Dar Hi de Nefta. Ainsi une grande partie du film se déroule dans les constructions éco-modernistes que la designer a dessinées dans la Meuse. Ces bâtiments singuliers et écologiques, en bois et en métal, sans électricité, renvoient à une vision utopiste de la vie domestique, axée sur l’auto-suffisance, autre idée chère à la mythologie américaine. Ces maisons incarnent un désir de vivre hors-réseau,indépendants de tout gouvernement. la conception des architectures de Matali Crasset, qu’elle définit comme des «scénarios de vie», offre en effet un champ de fiction très fertile.

Pour ma part, j’ai pu imaginer un scénario dans lequel l’armée aurait confié à un seul designer la tâche de créer toutes les maisons militaires et les bases étrangères des forces françaises... En filigrane se dessine l’idée d’un « design» internationalisé, auquel répond le champ lexical que j’ai recherché pour ce film et qui vient souligner la voix normalisante incarnée par les personnages.

 

Benjamin Crotty