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Jacques Audiard et Thomas Bidegain : " Faire un film de genre avec des acteurs complètement étrangers "

Couronné de la Palme d'Or 2015 à Cannes pour son film Dheepan, Jacques Audiard, le réalisateur d'Un Prophète et de Sur mes lèvres et son scénariste Thomas Bidegain parlent de leur souhait de filmer une communauté vierge de toute représentation cinématographique comme les Tamouls, de leur relation avec des comédiens non-professionnels mais également de l'influence du lieu de tournage sur le film. 

D’où vient ce personnage de Dheepan ?

Jacques Audiard : C'est Noé Debré qui un jour est venu nous voir avec cette idée d'étrangers très étrangers, cette idée de personnages Tamouls fuyant le conflit Sri Lankais.

Thomas Bidegain : Une communauté pour laquelle il n'existe pas de représentation de la violence.

JA : Pas de représentation cinématographique du tout ! Que savions nous du conflit tamoul ? Noé nous a présenté un documentaire de la BBC, No Fire Zone, qui est d’ailleurs d’une violence parfois à la limite du soutenable mais qui racontait cette particularité du conflit : les forces gouvernementales négociaient des "No Fire Zones", dans lesquelles les populations tamoules se réfugiaient. Puis cette zone était bombardée et les poches de résistance se sont ainsi réduites jusqu'à ce que les tamouls se retrouvent les pieds dans l'eau.

Le film s’appelle Dheepan, mais le personnage principal est tout autant la famille qu’il forme lui-même avec cette fausse femme et cette fausse fille. Aviez-vous conscience que celles-ci prendraient autant de place au final ?

TB : Comme pour De Rouille et d'Os et Un Prophète, le sujet du film –l'objectif primaire des personnages– est inscrit, presque de manière inconsciente, dans la première séquence.

JA : Oui bien sûr, mais il n'est pas perçu comme un objectif lorsqu'il est exposé. On découvre une fausse famille, l'objectif, qui serait en devenir une vraie, est sous-jacent.

TB : Tout comme dans De Rouille et d'Os… Devenir un père est un objectif primaire désigné en creux dès la première séquence.

JA : Je crois qu'au tout début du projet nous n'étions pas du tout conscient de cet objectif : former un couple, une famille. C'est pourtant quelque chose qui m'est apparu très clairement en cours de route et que le tournage n'a cessé de renforcer. Ce sont des personnages qui ne s'aiment pas. Et qui ne s'aiment pas sur une base très claire : lui était guerrier et elle était civile. Le guerrier révolté a le plus grand mépris pour la civile. Parfois, je me dis que Dheepan est vraiment une comédie de remariage. Il y a un thème au fond du fond du film qui est un thème typiquement de comédie : on a besoin d'être une famille, un couple, dans un but utilitaire, pour rentrer dans une société, et à la fin on se prend sauvagement sur le canapé.

TB : Je me souviens pourtant de débats sur la nécessité de ce prologue. Le film aurait pu s'ouvrir directement sur un vendeur à la sauvette.

JA : Il y a eu des versions de montage du début du film extrêmement cursives, où la recherche de l'enfant n'était pas montrée, où l'on ne découvrait que le résultat, mais ce n'était jamais satisfaisant. Il fallait avoir la patience de désigner la fausseté, le mensonge, tout ce qui allait devenir le sujet.

Yalini apporte à Dheepan ce qu’il avait perdu : avoir un but dans sa vie. À partir du moment où il tombe amoureux d’elle, l’objectif de cette femme devient le sien. L’épilogue a fait couler beaucoup d’encre, mais n’était-ce pas précisément cette idée qu’il souligne, la victoire de Yalini sur Dheepan ?

TB : Oui, il nous a toujours semblé que c'était un des rares objectifs personnels clairement désigné dans le scénario : elle veut aller à Londres. C'est son seul objectif. Aller un jour en Angleterre parce qu'elle a une cousine là-bas. D'ailleurs si sa cousine vivait au Danemark, l'épilogue se situerait à Copenhague sans que cela soit un commentaire sur le modèle d'intégration danois.

JA : Ce qu'il y a d'intéressant pour nous là dedans, c'est qu'en allant en Angleterre, Dheepan qui a jusqu'à présent imposé son désir aux autres, va s'abandonner dans le désir de la femme. Il se soumet et ça c'était une chose intéressante. C'est finalement très doux.

TB : On pourrait pratiquement dire que Dheepan est l'histoire d'une femme qui veut aller en Angleterre.

JA : Le film est en tout cas assez proche de l'ambition initiale, reptilienne, du projet qui était celle d'un immense chemin parcouru entre la première et la dernière image. Et qu'est-ce qui va faire que ces personnages vont pouvoir parcourir cette chose là extérieurement comme intérieurement.

TB : La mécanique scénaristique était aussi bien plus légère que sur tes deux précédents films…

JA : Là il n'y avait pas de mécanique. Il ne fallait pas s'étonner de retrouver au montage les caractéristiques de ce qu'à été l'écriture du projet. On peut toujours trouver des problèmes au montage, moi je n'appellerais pas ça des "problèmes" mais plutôt des caractéristiques d'un certain type de matériel. Ici le tournage a été très évolutif. C'était nécessaire et je ne voulais pas mettre les comédiens dans des dispositifs trop serrés. Des choses arrivaient que j'inventais le matin pour l'après midi. Tu dis que le film est personnel. S'il est personnel, c'est à la hauteur du risque, de la peur, que j'ai eu très régulièrement pendant le tournage. Un mélange de peur et d'exaltation.

Quel a été l’apport des comédiens et de leur vécu sur cette histoire ?

TB : Tout au long de l'écriture j'ai le souvenir que nous évoquions l'arrivée des comédiens comme une inconnue qui allait de toute façon bousculer le scénario.

JA : J'ai hésité à faire le film, sur la simple foi du scénario. Ce n'était pas un reniement mais je m'interrogeais. Le matériau scénaristique était-il suffisamment renouvelé ? Est-ce que c'était simplement un film de "vigilante" ? Je trouvais aussi que pour des raisons de thèmes et de milieu, il pouvait y avoir quelques ressemblances avec Un Prophète. Je me suis interrogé pendant un certain temps mais ce qui a été pour moi décisif, ça a été de voir les comédiens. Avec eux je retrouvais ce qui était à l’origine même du projet : faire un film de genre avec des acteurs complètement étrangers, et que cette altérité entre dans le genre. Cette espèce d’altérité que nous cherchions pour le film, je la retrouvais assez naturellement avec eux. J'ai eu de longs moments d'immersion avec les trois comédiens. C'était assez singulier. Peu à peu la Coudraie devenait réellement une terre étrangère. Et puis, le film ne pouvait pas s'articuler trop sur la fiction, la chose la plus importante était l'intériorisation de tout ça par les personnages. Leur évolution de l'intérieur et les uns vis à vis des autres. C'était primordial.

TB : Je crois que c'est le jeu remarquable de Shoba qui maintient cette tension, et par là l'unité formelle du film. Quelque chose gronde en lui d'un bout à l'autre.

JA : Si c'est ça, tant mieux et je pense que c'est quelque chose que Shoba a appris en cours de route. Au départ, il n'est pas acteur, on ne parle pas la même langue, et il était un peu lui même. Ce qu'il m'avait montré aux essais. Ce qui d'ailleurs me l'avait fait choisir : une espèce de charme, de nonchalance, dans un corps meurtri. Mais je me suis rapidement aperçu qu'il fallait absolument qu'il trouve autre chose, que le personnage ce n'était pas lui, c'était Dheepan. A moi donc à ce moment là de lui faire comprendre qui était Dheepan, quelqu'un qui se tient différemment, qui regarde différemment, quelqu'un de plus posé.

TB : Un héros avec une silhouette.

JA : Ce que je voulais c'est qu'il puisse pousser une poubelle comme un guerrier. Pas comme un gardien.

TB : Kalie, elle, était déjà comédienne.

JA : Elle n'avait jamais fait de film, mais elle vient du théâtre et travaille dans une troupe de Chennaï. Assez régulièrement, elle venait me trouver pour me demander où en était le personnage à ce moment là du film. Des questions que ne posait jamais Shoba. Avec lui je travaillais scène à scène sur ses mouvements, ses positions. Avec Kali, on était dans un questionnement de comédienne, elle était une force de proposition et se révélait très différente selon la conscience qu'elle avait de la scène. D'une scène à l'autre, même physiquement, elle n'était pas la même personne. Il y a des scènes difficiles à faire. Quand elle regarde la télé en silence avec Brahim, il règne une espèce d'émotion sexuelle et ça elle l'amenait avec beaucoup de simplicité, elle l’intègre très naturellement dans son jeu. Elle est fine et c'est une séductrice mais je l'ai aussi beaucoup choisi pour sa voix. Elle a une voix formidable.

TB : Il est fascinant de voir comment dans le cours du film, elle passe d'objet à sujet.

JA : Absolument. Et lui aussi.

Claudine, elle n'avait jamais joué, n'est-ce pas ?

JA : Alors elle, elle est un peu surdouée. Surdouée en tout je crois. Quand je pense qu'elle avait neuf ans lors du tournage, je n'en revenais pas. Elle est vraiment très fine. Très intelligente. Au bout d'un moment j'en venais à me demander : elle a fait combien de films ? Et puis elle servait aussi souvent d'interprète, avec un tamoul tout à fait précieux. Très choisi.

La référence aux Lettres Persanes vous semble toujours d'actualité ?

JA : C'était surtout une espèce de slogan. Un "post-it" apposé sur le projet au tout début du travail, une direction. Ensuite sur la question de l'altérité, on peut dire que le film est entièrement dans des points de vue. On est toujours dans leurs regards, leurs regards sur une réalité qui n'est pas la leur, qu'ils ne connaissent pas et dans laquelle ils pourraient entrer s'ils possédaient la langue mais ils ne la possèdent pas.

TB : La petite fille les précède dans l'apprentissage de la langue.

JA : Elle a un rôle moteur dans le développement de la famille. C'est elle qui relie ses faux parents l'un à l'autre. Elle est la première à aller vers ce faux père. Elle établit ensuite ce curieux arrangement avec sa fausse mère : tu ne veux pas être ma fausse mère, soit au moins ma fausse sœur, ça ira déjà mieux.

TB : Elle sert de lien au début, elle réunie les forces en présence puis doit s'effacer pour laisser de la place à ce qui va devenir une histoire d'amour. Dans le scénario, l'histoire d'amour était moins claire qu'elle n'est dans le film. Il y avait un désir naissant, un rapprochement, mais ce n'était pas le moteur du récit.

JA : C'est pourtant ce qui m'a décidé à me lancer dans l'aventure. C'était quelque chose qu'il fallait développer au tournage. C'est la première fois qu'on s'est dit qu'il manquait quelque chose au scénario, que le film ne serait valide que s'il s'accroissait au tournage. Et c'est ce qui s'est passé autour de l'histoire d'amour.

Les acteurs avaient lu le scénario, mais avaient-ils conscience qu'il leur incomberait de venir combler ces manques ?

JA : Shoba et Kalie ont tout à fait bien compris dans quel sens allait évoluer le film. Et ce qui a été pour moi assez important c'était de voir à quel point les scènes entre Vincent Rottiers et Kalie étaient érotiquement chargées. J'étais très intéressé dans le film par ces relais de désir. Tout à coup, là naissait quelque chose qui allait éclairer le récit. Il y avait quelque chose de plus incarné sensuellement.

Et l'idée de Vincent Rottiers pour jouer le personnage de Brahim justement, à quel moment est-elle intervenue ?

TB : Le personnage dans le scénario était décrit comme un grand black athlétique.

JA : Oui, ou arabe, il y avait là-dedans quelque chose de très attendu. Et puis surtout, Vincent Rottiers est quelqu'un qui m'intéressait depuis longtemps. Un jour j'ai décidé que c'était lui et c'est un peu comme quand sur Un Prophète on a décidé que Niels Arestrup allait interpréter le chef corse. Ce n'était pas désigné à priori. J'aimais pour Brahim l'idée que le personnage ne soit pas une brute épaisse mais quelqu'un d'assez enfantin, assez juvénile.

TB : Dans le film, Brahim évoque son oncle, son père. L'idée d'une lignée, d'une dynastie, qui n'était pas dans le scénario.

JA : C'est en les voyant, sur le tournage, que m'est venue l'idée. L'idée d'improbables mélanges, de désigner la filiation de ce garçon blond aux yeux d'opaline qui s'appelle Brahim.

TB : Comme le personnage de Matthias dans De Rouille et d'Os qui s'appelait Ali.

JA : Cela vient aussi de la visite des foyers, lors des repérages. J'y ai rencontré des familles musulmanes dans lesquelles on voyait des blonds aux joues roses avec des yeux transparents. Les stéréotypes en prennent un coup. L'idée de Vincent Rottiers vient vraisemblablement de là.

Le tournage à la Coudraie a-t-il eu, au même titre que la découverte des comédiens, une influence sur le film ?

JA : Ce que l'on a longtemps cherché pour la cité c'était un dispositif scénographique particulier. Cette scénographie était très impérative dans le scénario, nécessaire à la confrontation, à l'idée de la "No Fire Zone". Mais les cités ainsi distribuées n'existent plus. Elles ont été pour la plus part démolies. Nous avons trouvé la Coudraie, à Poissy. Ce paysage en voie de désertification, mais surtout la collaboration des habitants ont sans doute été actifs sur ce qu'est devenu le film. Mais ça reste un décor. Un décor très frontal, et pas une sociologie. Sinon on s'y serait pris autrement.

Et le fait d'avoir changé un grand nombre de personnes de l'équipe ?

JA : Le cinéma, ça sert quand même à expérimenter des choses. A vivre des rapports différents avec les gens. Et le fait d'avoir changé pas mal de monde sur le plateau m'a fait penser que j'avais raison sur certains points et pas forcément sur d'autres. Mais ce qui est agréable c'est de m'être dit un jour que sur ce film là, puisque je rentre dans un domaine complètement étranger, autant que nous soyons tous étrangers.