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Jacques Demy, L'ennui et le bonheur

"Je m’ennuie… Je ne trouve en moi que le néant", écrivait Madame du Deffand. C'est avec cet exergue que Vincent Dupré ouvre une étude sur Jacques Demy dans la revue Jeune cinéma, n°321, explorant avec finesse les entrelacs entre la joie et le néant, parfois invisibles mais toujours inscrits dans la trame de chaque film tourné par le cinéaste...

Lorsque Les Parapluies de Cherbourg sort en février 1964, Jacques Demy invente lui-même – autant pour prévenir la perplexité du public et de la critique que pour en afficher l’audacieuse nouveauté – une expression pour présenter cette œuvre sans équivalent, ni comédie musicale, ni opérette : juste "en chanté" (1).

Certains critiques reprennent alors avec esprit (à défaut de pertinence) cette expression en la contractant en un seul mot : Les Parapluies de Cherbourg devient un film non plus en chanté mais enchanté. Cette fusion des termes opère un glissement sémantique dommageable – à la caractéristique quasi technique se substitue un adjectif – révélateur d’une certaine tendance à circonscrire le cinéma de Demy à sa seule dimension magique, tendance toujours vivace si l’on en juge d’après les commentaires qui ont accompagné la ressortie de Peau d’Âne en 2003.

Ce sont ces mêmes critiques qui, coupables d’insensibilité ou de paresse, ont persisté – polysémie du mot enchanté oblige – à voir en l’auteur de Lola un cinéaste de la félicité et de l’extase, le considérant hâtivement, et irrémédiablement à partir des Demoiselles de Rochefort, comme le dépositaire et le continuateur français d’un cinéma dérivatif tel qu’Hollywood en avait forgé les canons.

Pour quiconque a vibré aux mélodies mélancoliques de ses films, pimpants en dehors, moroses en dedans, rien n’est plus faux : La Baie des Anges, Model Shop et Une chambre en ville, pour se limiter à eux, mettent à nu le motif tragique d’une œuvre où le désenchantement sourd dans chaque plan ; et si le primat de l’imagination poétique (hérité de Cocteau) qui la caractérise éloigne le cinéaste de toute forme de réalisme, la fantaisie et le merveilleux n’en demeurent pas moins chez lui une tentative profondément subjective et décalée de toujours rendre compte, en dernier ressort, de la pesanteur du réel – c’est d’ailleurs tout le paradoxe et toute la singulière beauté de son cinéma que d’appréhender le réel par le truchement de l’imaginaire.

Forme la plus tangible et la plus familière de cette pesanteur, l’ennui fait figure d’invariant au sein de la petite comédie humaine demyesque, dont il innerve le beau thème central : le bonheur.

L’ennui ordinaire

En plantant dès son premier film professionnel, Le Sabotier du Val-de-Loire, sa caméra empathique dans un décor provincial, Demy place d’emblée son cinéma sous le signe de la monotonie et de la torpeur. Ce sont ce geste documentaire inaugural et cette thématique fondatrice qu’il n’aura de cesse par la suite de prolonger et de travestir sous différentes formes génériques, sans pour autant jamais les dévoyer. Car en situant l’action de la plupart de ses films ultérieurs dans des villes de province charmantes et paisibles (Nantes, Rochefort, Cherbourg, Nice), le cinéaste, et ce choix suffit à le distinguer de ses confrères de la Nouvelle Vague qui tournaient majoritairement dans les rues de Paris, entendra bien montrer, comme l’avait justement remarqué Roger Tailleur, « la réalité (concrète, spatiale) de la province où l’on s’ennuie » (2), réalité dont il avait lui-même fait l’épreuve durant toute sa jeunesse.

Loin de la capitale tumultueuse où le petit Doinel commet les quatre cents coups et où Michel Poiccard tombe sous les balles de la police, ses personnages ne font qu’errer dans des rues dédaléennes (Demy filme Nantes et Rochefort comme des labyrinthes) ou tourner en rond dans leurs chambres ; livrés à eux-mêmes et condamnés à vivre dans un quotidien banal et sans surprise, ils sont en proie au désœuvrement le plus total.

Certes, dans Lola et Les Demoiselles de Rochefort (sans doute, sur le thème qui nous intéresse ici, ses deux films les plus aboutis et les plus riches), les personnages s’agitent sans cesse, comme s’ils étaient animés par un désir permanent de jouissance.

Voyez en particulier ces femmes coquettes qui parlent vite, marchent en hâtant le pas, dansent et chantent avec entrain. Toujours pressées, toujours en mouvement (« la vie est dans le mouvement » notait Schopenhauer), elles accomplissent la moindre action, le moindre geste avec alacrité et précipitation, et semblent mener une vie trépidante. Pourtant, fondamentalement, elles s’ennuient.

Dès lors, leur agitation prend un autre sens : elle n’est plus le signe manifeste d’une vitalité intense mais une façon convulsive et inconsciente de dissimuler un ennui pesant et insupportable qui non seulement la précède mais la provoque. Plus simplement, elle est aussi attente inquiète devant l’arrivée sans cesse espérée et différée d’un événement – la rencontre de l’âme sœur – qui viendrait mettre un terme à leur solitude et à leur affliction.

Les premiers plans de Lola, malgré la délicate fluidité de leur agencement, instaurent admirablement ce sentiment d’ennui.

Le film s’ouvre sur un grand mouvement d’appareil descendant (du ciel vers la terre) qui nous donne à voir une rue déserte que vient sillonner une Cadillac blanche décapotable surgie de nulle part. Une musique douce accompagne l’arrivée puis l’arrêt de cette voiture devant la caméra. À ce moment précis, la musique s’interrompt et Demy opère une succession de plans brefs, reliés par des fondus enchaînés, sur le visage du conducteur – drôle de cow-boy angélique tout de blanc vêtu – contemplant la mer : nous n’entendons plus alors que le clapotis des vagues et les cris des mouettes.

En faisant brutalement succéder au lyrisme de la musique le silence désolé qui règne sur le bord de mer, le cinéaste, outre qu’il impose dès l’ouverture de son film cet effet constitutif de son style qui consiste à se faire succéder deux tonalités antagoniques, inscrit sa volonté de saisir l’homme dans son immanence la plus fondamentale, immanence dont l’ennui est tout à la fois le révélateur et la modalité la plus répandue.

Il convient de remarquer à ce titre que les personnages de ces deux films nous sont tous présentés dans un état de fatigue et d’abattement, comme si Demy tenait à nous révéler immédiatement leur véritable nature, celle, profondément désabusée, qu’ils s’ingénieront par la suite à dissimuler derrière le masque du bonheur.

Ainsi nous découvrons Roland Cassard (Marc Michel) allongé et assoupi sur son lit, Lola (Anouk Aimée) épuisée par une nuit de travail, les sœurs Garnier (Catherine Deneuve et Françoise Dorléac) donnant sans grand enthousiasme un cours de danse sur l’air triste du concerto de Solange (dont le lyrisme mélancolique emplit la pièce rose et blanche d’une indescriptible morosité) ou bien encore Yvonne (Danielle Darrieux) effectuant, le regard vide et la démarche alanguie, ses tâches de tenancière de café.

Et Les Demoiselles de Rochefort ne s’ouvre-t-il pas symboliquement sur l’image des forains épuisés par leur voyage ? Car si le cinéma de Demy est peuplé de corps énergiques, gracieux, aériens, il comporte aussi, en part au moins égale, son lot de corps amorphes, anémiés et parfois même gagnés par la mort (voir tante Elise dans Les Parapluies de Cherbourg ou les pestiférés dans Le Joueur de flûte), les uns pouvant d’ailleurs très bien, d’une scène à l’autre, d’un plan à l’autre, se transmuer en leur contraire, selon un principe de balancement cher au cinéaste.

Très vite, les personnages dénoncent eux-mêmes cet ennui qui pèse sur leur existence. Solange, au milieu du premier numéro chanté, le fameux et ô combien allègre Nous sommes des sœurs jumelles, avoue : "J’en ai jusque-là, la province m’ennuie". Quant à Roland Cassard, qui semble porter sur ses frêles épaules tout le poids du monde (sa silhouette fluette n’est pas sans rappeler celle des modèles bressoniens et plus particulièrement celui de Pickpocket- 3), il confie à plusieurs reprises sa lassitude mêlée d’écœurement : « Les gens m’ennuient, la ville m’ennuie, la province m’ennuie », déclare-t-il sans détour au début du film.

Mais l’ennui qui ronge les personnages n’a pas besoin d’être désigné par eux pour apparaître avec évidence. Les occupations infantiles et ridicules auxquelles ils s’adonnent suffisent à en trahir l’omniprésence. Ce sont, dans Lola, les croûtes que peint Madame Jeanne ou, dans Les Demoiselles de Rochefort, les maquettes que construit Pépé à longueur de journée et les soldats de papier que découpe Simon Dame (Michel Piccoli).

Notons aussi dans ces deux films, et dans l’œuvre de Demy en général, l’importance des cafés, envisagés d’une part comme des carrefours de rencontres (effectives, potentielles ou avortées) mais aussi, d’autre part, comme des espaces où l’on se rend pour partager son ennui (pour mieux le conjurer ?). Il fait bon vivre en apparence dans les villes provinciales du cinéaste mais l’ennui rôde et on y tue le temps comme on peut.

L’ennui profond

On aurait tort toutefois de considérer ce thème de l’ennui comme le produit exclusif et logique de l’inspiration provinciale de Demy, et plus encore de vouloir le réduire à un simple état d’inoccupation.

En phase avec le cinéma moderne dont il est le contemporain (et aussi, ce que l’on a trop tendance à oublier, l’une des figures les plus discrètes et les plus originales) et à l’instar de Bresson et d’Antonioni, c’est moins l’ennui ordinaire que l’ennui profond que l’auteur des Parapluies de Cherbourg a pour ambition de filmer, l’ennui profond étant, si l’on se rapporte à Heidegger, une de ces « tonalités fondamentales qui témoignent du mode d’être de l’homme tel qu’il est, de la manière dont il se trouve lui-même et se situe auprès des choses et du monde » (7). Il s’agit donc d’un ennui existentiel qui pousse les personnages à se questionner sur eux-mêmes et sur leur rapport problématique au monde (car il subsiste dans l’ennui une ultime et curieuse occupation : celle de contempler le vide de l’existence).

Qu’ils le vomissent comme Roland, s’en accommodent – fût-ce de manière dérisoire – comme Simon Dame ou Guillaume Lancien, ou tentent naïvement et vainement de le fuir comme Lola et les sœurs Garnier, tous les personnages de Demy sont sous l’emprise de ce mal invisible qui les contraint à devenir les spectateurs de leur propre existence immuable, ne cesse de les confronter à leurs angoisses, de les mettre aux prises avec leur Dasein.

Ce qui est particulièrement remarquable dans Lola et Les Demoiselles de Rochefort, c’est que ce thème éminemment métaphysique ne débouche en aucun cas sur un traitement emphatique. Au psychologisme appuyé de certains films de la Qualité française et à l’"objectivisme critique" (8) d’Antonioni, Demy substitue la simple mais néanmoins complice captation de postures et de gestes précisément chorégraphiés pour restituer, au-delà des nombreux artifices auxquels il recourt, quelque chose du mouvement naturel de la vie.

Par conséquent, nul besoin pour lui d’expliciter cet ennui profond par le biais de dialogues pontifiants et explicatifs, donc redondants, dans la mesure où l’attitude des personnages suffit à le rendre visible, à en faire transpirer à l’écran la moiteur épaisse.

Et comme chez Raymond Queneau, qu’il admirait, le jeu sur la langue (calembours, néologismes, incompréhensions diverses…) opère un contrepoint humoristique au désarroi des personnages en même temps qu’il le tient à distance et le tourne en dérision, en désamorce et en relativise la gravité, générant ainsi un subtil ondoiement entre le léger et le grave, autre atout et attrait de son cinéma rose et noir.

Nous avons dit plus haut que les personnages de Lola et des Demoiselles de Rochefort s’agitaient d’autant plus qu’ils s’ennuyaient. C’est pourquoi Demy ne traduit pas cet ennui par une mise en scène langoureuse : loin de la sobriété ascétique de Bresson et des postures hiératiques de ses modèles (on l’aura compris, l’ennui est l’un des grands thèmes du cinéma moderne), il opte pour une caméra virtuose qui ne s’immobilise que très rarement. Les mouvements d’appareil presque continus lui servent à exprimer avec souplesse et élégance l’agitation fébrile de ses personnages et à les accompagner dans leurs déambulations.

Dans Lola, la caméra, souvent portée à l’épaule, peine d’ailleurs à les suivre, leurs mouvements brusques et imprévisibles les poussant à entrer et à sortir du champ comme bon leur semble. L’ennui chez Demy ne signifie pas lenteur solennelle et prostration affectée mais au contraire instabilité, dynamisme, énergie et mouvement.

Il ne faut pas voir là un contresens car le cinéaste, en bon connaisseur de l’âme humaine et de ses contradictions, savait bien qu’un sentiment, à plus forte raison s’il est honteux et humiliant, se manifeste parfois par son symétrique. Figure centrale de sa poétique des contraires, l’oxymore résume aussi toute sa vision paradoxale de la condition humaine.

De l’ennui au néant

Si Demy semble considérer, comme Schopenhauer1, que l’ennui est l’un des principaux ennemis du bonheur, c’est parce qu’il provoque une prise de conscience intensifiée de notre Dasein et qu’il nous conduit inéluctablement à ressentir de manière viscérale ce vide effrayant et consubstantiel à notre être qu’est le néant. Les films sur l’ennui sont donc aussi, bien souvent, des films sur le néant. C’est le cas, par exemple, de Ladolce vita – sans doute le plus grand film sur l’ennui – où les personnages, malgré les fêtes continuelles, ne font qu’errer tels des fantômes dans un monde abandonné des dieux (n’est-ce pas Pascal qui voyait dans l’ennui « la misère de l’homme sans Dieu » ?).

C’est le cas aussi des films de Demy, dont on ne retient habituellement que les scènes de bonheur collectif, somme toute assez rares et fugaces. A-t-on jamais remarqué dans Les Demoiselles de Rochefort l’étonnante brièveté de la séquence de la kermesse (elle n’occupe que huit minutes sur une durée totale de cent vingt), cette kermesse que, pourtant, les forains et les Rochefortais préparent et attendent avec tant de hâte pendant les trois quarts du film ?

Alors que tout laissait présager un grand moment de divertissement bariolé et euphorisant, Demy préfère filmer de manière platement descriptive ce qui ressemble à une banale fête de village sur laquelle il ne s’attarde pas, s’empressant de faire succéder, sans aucune ellipse marquée, au numéro que les sœurs Garnier exécutent sous un soleil de plomb un plan de la place Colbert déserte, déjà plongée dans l’obscurité de la nuit.

On trouvait déjà dans Lola un effet similaire et sans doute plus saisissant encore : personne n’a oublié, lors de la fameuse séquence de la fête foraine, ce moment magique et irréel où la petite Cécile et le marin américain Frankie jaillissent d’un manège, filmés au ralenti, heureux, grisés, donnant l’impression de se mouvoir dans un état d’apesanteur.

Un plan fixe, traversé de part en part par des silhouettes floues et anonymes, met alors un terme subit à cet instant de bonheur dilaté ; en propulsant ses personnages dans le cadre par la gauche (comme s’ils avaient été pendant quelques secondes hors du monde réel), Demy les fait réinvestir ce champ de la réalité ordinaire, cet espace de la grisaille et son cortège de désillusions qu’ils étaient parvenus à quitter.

Ce qui, en somme, intéresse le cinéaste dans ces deux séquences affines, c’est moins la fête en elle-même que ce qui demeure après elle, à savoir la mélancolie consécutive à un moment de bonheur éphémère, mirifique, et la douleur d’un retour brutal à l’ennui et au néant : Demy ou la mélancolie du bonheur.

Il est indéniable que Lola et Les Demoiselles de Rochefort expriment, avec une réelle portée communicative, une certaine "douceur de vivre". Mais comme dans le chef-d’œuvre de Fellini, les personnages, trompeusement sybarites, néantisent leur existence dans l’expérience quotidienne de l’ennui et tentent, par les moyens les plus pathétiques, d’échapper à ce vide qui les habite et les effraie.

Dans l’univers lumineux et coloré de Demy, c’est paradoxalement l’absence totale du néant qui en révèle l’omniprésence, chaque pas de danse, chaque note de musique, chaque trait d’esprit pouvant être ressenti comme un pied de nez à son encontre, comme un acte de négation et comme l’expression sans cesse réitérée d’un refus de sombrer dans la déréliction.

Le bonheur consiste aussi pour eux à le simuler, à en décalquer les signes et les clichés ; autrement dit, leur bonheur est avant tout de l’ordre du jeu et tient tout entier dans cette manière qu’ils ont de s’ébaudir en dramatisant, en fictionnalisant leur propre existence afin de l’agrémenter de ce romanesque qui lui fait si cruellement défaut. En somme, on peut dire des personnages de Demy qu’ils sont passés maîtres dans ce que Bataille appelait joliment « l’art de tourner l’angoisse en délices ». Après tout, le simulacre du bonheur, n’est-ce pas déjà un peu le bonheur ?

C’est ce néant refoulé que le cinéaste donne subrepticement à voir (si l’on peut dire)dans les premières images de ces deux films, de telle sorte que la béatitude ultérieure des personnages paraîtra toujours au spectateur suspecte et factice. Les plans d’ouverture de Lola méritent à cet égard que l’on y revienne : après le mouvement d’appareil descendant qui nous fait comme atterrir dans les rues désertes de Nantes, et dans lequel on peut voir le passage d’un point de vue supérieur, démiurgique, à un point de vue humain, le cinéaste nous montre le regard de Michel se perdant sur l’immensité liquide.

Immanence, disions-nous ? Sans doute faut-il aller plus loin et voir dans ces quelques plans d’ouverture l’installation d’un sentiment de néant. Comme souvent chez Demy, il faut prendre garde à ce que la douceur des images ne nous trompe pas : Michel, dont nous ignorons tout à ce moment, même le prénom (il est donc moins un personnage qu’une figure allégorique), scrute bien les horizons morts qui closent, en même temps qu’ils l’ouvrent sur les vertiges de l’infini, notre existence insignifiante, promise à y disparaître.

Au début des Demoiselles de Rochefort, la caméra, placée très haut, filme en plongée les forains (devenus minuscules à l’écran) dansant sur le transbordeur qui les emmène vers Rochefort. Plus clairement encore que dans Lola, ce plan fixe un point de vue qui n’est autre que celui du cinéaste, les haubans apparaissant d’ailleurs comme autant de ficelles reliées aux forains soudainement transformés en marionnettes. La mise à distance de ce moment de bonheur que produit cette plongée en diminue l’intensité, et leur agitation devient dérisoire vue de si haut : leur drame, comme celui de tous les personnages de Demy, n’est-il pas en définitive, pour citer Chateaubriand, d’habiter "avec un cœur plein un monde vide" ?

"Tout est grâce", confessait dans un ultime soupir le curé moribond de Bresson. Derrière la légèreté et la mièvrerie de surface (forme pudique du malheur), les films de Demy, gangrenés par un désespoir schopenhauerien, murmurent au contraire que tout est pesanteur.

Vincent Dupré

 

1 Ce qu’indiquait d’ailleurs l’affiche : « En musique, en couleurs, en chanté ».

2 Roger Tailleur, De la cuisse de Lola, Positif, n°85, juin 1967.

3 La ressemblance entre ces deux personnages est en effet remarquable : même silhouette chétive, mêmes épaules voûtées, même costume ordinaire dont ils ne se déparent jamais, même ennui et même fatigue. À l’un comme à l’autre, la vie semble terriblement à charge. Ce rapprochement n’a rien d’étonnant si l’on se rappelle l’admiration que portait Demy à Bresson et à son chef-d’œuvre, qu’il a élu meilleur film de l’année 1959 dans le numéro 104 des Cahiers du cinéma.

4 Cité par Frédéric de Towarnicki, Magazine littéraire, n°400, juillet-août 2001, p.45.

5 L’expression est de Deleuze.

6 « Un simple coup d’œil nous fait découvrir les deux ennemis du bonheur humain : ce sont la douleur et l’ennui. », Aphorismes sur la sagesse dans la vie, trad. J.-A. Cantacuzène, P.U.F, 1998, p.14.

7 Cité par Frédéric de Towarnicki, Magazine littéraire, n°400, juillet-août 2001, p.45.

8 L’expression est de Deleuze.