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Mon père, Sokolo, Aimé Césaire, et le téléphone...

Abderrahmane Sissako explique comment a évolué le projet de "La vie sur terre", entre documentaire et fiction, mise en scène des membres de sa famille et observation du monde à travers un village du Mali.

Ce projet oscille entre la fiction et le documentaire, vous vous y impliquez en tant que cinéaste qui devient un personnage du film. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce qui a motivé cette implication quasi autobiographique, ce retour au pays natal ?

Ma conception de ce métier passe par une démarche permanente de quête de soi. Le rapport avec une histoire, quelle qu'elle soit, est pour moi autobiographique. Je pars de moi-même, mais moi c'est l'autre. Au tout début, ce film devait être une fiction. Il y avait un scénario “La chute d'Appolo”. Mais plus je m'approchais, plus je sentais que c'était une démission, une fuite pour ne pas voir la réalité et nous sommes partis  dans une direction totalement différente. Aujourd'hui encore il m'est difficile de déterminer où est la fiction et où est le documentaire dans La vie sur terre. Je ne me suis pas posé la question. La finalité devait être un film, par moments fiction et par moments documentaire.

Ce film a été généré au tournage. Comment un tel film naît-il ?

Je crois que cette démarche n'est pas valable à chaque fois. Ça ne peut pas tenir lieu de méthode. Mais dans ce cas précis, étant à Paris, il était clair pour moi que la pure invention m'éloignerait de la vérité, et que la réalité quotidienne, la lumière quotidienne, étaient beaucoup plus fortes que tout ce que je pourrais imaginer. Je suis donc parti d'une démarche où la contrainte était le levier majeur : pas de scénario, une équipe réduite, un temps de tournage très court. Le sujet était aussi ça : une restriction, une censure permanente où le film s'est constitué au fur et à mesure dans une forme d'extrême attention au monde qui nous entourait. Mais à partir du moment où l'idée de départ c'est de dire à mon père que je viens le voir, la construction existe : c'est l'idée de partir, c'est une marche en avant, vers l'inconnu, et le voyage est toujours magnifique dans le sens où l'on ne sait pas ce qui nous attend, il faut être prêt à recevoir ce qui peut se passer. Chaque élément de rencontre pendant qu'on tournait devenait un élément de dramaturgie. Ainsi la rencontre avec Nana, le personnage féminin, a été totalement fortuite : elle est rentrée sur son vélo dans un plan qu'on filmait. Avant, elle n'existait pas. Il y avait vaguement l'idée qu'il fallait qu'il y ait une fille quelque part mais rien d'autre…Je crois beaucoup au hasard, aux opportunités qu'il faut saisir. C'est une chance pour le film que cette fille soit passée par là à ce moment-là. C'était la même chose pour les scènes à la poste : quand je demandais à quelqu'un de téléphoner (le téléphone est très présent dans le film) je ne savais pas ce qui allait se passer. Au fur et à mesure que je filmais et que je sentais ce qui se passait, je choisissais les autres personnages en fonction des choses que j'avais déjà obtenues. Mais c'était toujours une surprise. Cette construction était ouverte à l'improvisation permanente. Il fallait “être là”.

Votre film est assez politique. Les textes d'Aimé Césaire qui le ponctuent s'adressent directement au spectateur occidental...

Aimé Césaire a été un soutien toute ma vie. C'est un auteur que je lis et que je relis. Mais un autre écrivain a été très important pour moi, c'est Frantz Fanon. L'introduction de Peau noire, masques blancs est très proche de ce film. Il y dit “l'explosion n'aura pas lieu aujourd'hui, il est trop tôt ou trop tard, je n'arrive point armé de vérités décisives, pourtant il faut que certaines choses soient dites, ces choses je vais les dire et non les crier car le cri est sorti de ma vie il y a bien longtemps. Pourquoi écrire ce livre, personne ne m'en a prié, surtout pas ceux à qui il s'adresse...”. Ce film pour moi ne s'adresse pas qu'aux occidentaux et à l'européen d'aujourd'hui mais tout simplement à tout le monde. Je ne vois pas comment une démarche peut être positive aujourd'hui si elle passe par la culpabilisation. Il faut éviter cela à tout prix. Mon objectif n'est pas de faire naître la culpabilité. Je suis un citoyen du monde et je m'adresse au monde. Mais il faut que certaines choses soient néanmoins dites car à partir du moment où les vraies questions ne sont pas posées, on ne peut pas trouver de résolutions. Je trouve personnellement qu'il y a un manque de volonté de comprendre tout simplement ce continent. Les explications sont souvent hâtives et l'on oublie combien la décolonisation est récente, 35 ans, et qu'avant cela il y a eu un siècle de déportation de dizaine de millions d'individus. Il y a un traumatisme, une blessure très forte. Il est important, comme on l'a fait à un certain moment de l'histoire, de reconnaître, de demander pardon, or dans ce cas, cela n'a jamais été fait et c'est trop tard. C'est dommage pour l'Europe car cela aurait voulu dire “construisons ensemble un monde nouveau”. Cela n'a pas été fait, je le regrette et c'est ce que disent ces textes d'Aimé Césaire. On ne peut pas construire en détruisant l'autre.

Votre père est une figure centrale du projet, et en même temps, relativement discret dans le film. Est-ce par pudeur que vous n'avez pas voulu en faire un véritable personnage ?

Je pensais que j'allais le filmer plus, mais en arrivant là-bas j'ai compris que cet homme préférait ne pas être au centre de cette histoire. Il me l'a fait comprendre sans me le dire, ce qui a été très important car il a déplacé la chose, une façon de dire : “ce que tu cherches en moi tu peux le trouver chez l'autre”. D'où sa présence symbolique.

Il y a quelque chose de très frappant dans le film c'est l'utilisation, dans ce petit village isolé de tout, des communications, que ce soit la radio (radio Sokolo et RFI) ou le téléphone (la poste est omniprésente). Pouvez-vous nous en dire plus ?

Comme le dit un des personnages du film “la communication c'est une question de chance. Souvent ça marche, souvent ça ne marche pas”…Il y a quelque chose de plus important que le message c'est l'acte même de vouloir communiquer, d'essayer d'aller vers l'autre. Même si l'autre n'entend rien car la communication est mauvaise, il sait qu'à un certain moment de la journée on a essayé de lui parler. L'information telle qu’on la conçoit en Occident est moins importante dans ce cas précis où l'intention de la communication est plus forte. Ma relation familiale a toujours été comme ça : mon intention de communiquer a toujours été plus forte que l'acte. Quant à la radio c'est un compagnon en Afrique. On l'écoute sans l'entendre, on l'entend sans l'écouter. C'était aussi une façon de faire exister la modernité : ce village n'est pas coupé du monde, il est en communication avec le monde, il est à son écoute. En filmant Sokolo, j'ai voulu qu'on l'écoute, mais peut-être est-ce mon parti pris et Sokolo ne demande-t-il pas cela. Pourtant, si le monde l'écoutait aussi un peu, ce serait bien.