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Sophie Fillières : "La comédie permet d'entrer dans une autre dimension..."

En choisissant de centrer son deuxième long-métrage sur un homme de 50 ans, la réalisatrice supprime toute identification possible avec son héros, une manière de se désinhiber dit-elle, de se donner de la liberté : "Il fallait vraiment que je bouscule ce personnage, que d'une certaine façon, je le bizute." Et dans cette comédie fantastique, elle ouvre ainsi les portes de l'inconnu.

Quelle est l'origine du projet ?

Mon premier film, Grande petite, avait pour personnage principal une jeune fille à laquelle je pouvais m'identifier. Quand j'ai commencé à écrire Aïe, je me suis dis que j'allais essayer de partir de quelqu'un de très éloigné de moi, voire à l'opposé : un homme de 50 ans. Cela me semblait presque "une aventure", une façon d'éviter l'autobiographie, de me forcer à élargir mon propos et de me poser des questions de scénario.

Même s'il flirte avec la mélancolie votre film emprunte très souvent un ton de comédie.

Pour mon deuxième film, j'avais envie d'essayer quelque chose de plus léger, sans pour autant aller complètement dans la comédie. Et pour moi, la mélancolie, le doute, les ater­moiements, l'angoisse —aussi douloureux soient-ils— sont des ressorts comiques. Quand j'écrivais, le fait de ne pas être dans l'identification à Robert me désinhibait, me donnait beau­coup de liberté. Il fallait vraiment que je bouscule ce personnage, que d'une certaine façon, je le bizute. A l'arrivée, on retrouve peut-être une mélancolie, mais de façon moins austère.

On est d'abord dans une histoire qui semble obéir aux conventions d'une comédie sentimen­tale, mais qui peu à peu devient plus étrange, plus folle. La comédie n'était pas seulement un but en soi, c'est aussi le moyen d'entrer dans une autre dimension où le jeu avec les senti­ments de l'autre peut faire basculer dans l'inconnu.

D'ailleurs votre film semble sans cesse guidé par le besoin de sortir de ses limites, de changer de registre.

Les situations venaient des dialogues et pas l'inverse. En fait, c'était des situations presque purement visuelles : je voulais qu'on comprenne vite qui est Robert et que ça ne va pas très fort pour lui ; et montrer un célibataire de 50 ans qui se retrouve dans une maternité, c'est une façon économique de le situer. Mais je ne savais pas avant de faire parler les personnages comment tournerait à la fois chaque scène et le film dans sa continuité.

Au montage, on aurait pu donner d'emblée une note étrange au film, en gardant une scène où Robert se montrait lui-même un peu plus bizarre, donc d'avantage prédestiné à la rencontre avec Aïe ; mais on a choisi de la supprimer pour privilégier ce glissement, cette déformation des choses qui s'opère, et qui est ce qui me ressemble le plus.

La scène de rencontre entre Robert et Aïe introduit un sentiment un peu plus dérangeant dans le registre comique du film.

Dans cette scène-là, on a vraiment travaillé le doute. Jusqu'alors, Robert donnait le sentiment de relativement maîtriser la situation. Là, il est vraiment traversé par le doute.

La première scène du film est assez saugrenue : une femme oblige son frère à rendre visite à une de ses amies qui vient d'accoucher.

Ce qui me stimulait c'était l'idée d'un homme qui retrouve par hasard une fille qu'il a aimée, au moment où elle vient d'accoucher. Je voulais voir ce que cela provoque d'insécurité, de rapport au corps d'être confronté à la preuve matérielle que quelqu'un a couché avec quel­qu'un d'autre. Et puis, même si c'est contraignant au tournage, j'avais vraiment envie qu'il y ait présent dans tout le film ce petit bébé. Cela rendait très difficile la re-séduction.

La récon­ciliation, si elle advenait n'en pouvait être que plus forte. Ce qui me plaisait c'était l'idée qu'ils ont tous quelque chose à cacher, et qu'ils sont là enfermés avec ce petit nourrisson qui gar­gouille. Et Robert en est à un moment de sa vie et de sa frustration où il pouvait se deman­der si l'enfant n'était pas de lui, sans y croire vraiment. Cette interrogation faisait sourdre quelque chose de plus grave, une réelle difficulté pour Robert à continuer de vivre.

Vous l'avez d'emblée pensé comme pris entre deux femmes, Claire et Aïe ?

Quand j'ai commencé à écrire, je suis partie du personnage un peu lunaire de Robert. Il se retrouvait dans des situations assez loufoques mais quelque chose ne fonctionnait pas. Il fal­lait vraiment qu'on sente que quelque chose lui manquait, et qu'il le cherchait sans être prêt à le reconnaître. Il fallait un évènement.

C'est à ce moment là qu'est née l'idée de la rencontre avec Aïe et du contrat qu'elle propose : "Si vous voulez, je peux tomber amoureuse de vous". Je voulais voir ce que pouvait donner l'idée de décider que l'on va tomber amoureux de quel­qu'un, que cela suffise pour que l'autre soit capté.

Cette vision de l'amour va totalement à l'encontre des clichés romantiques où le coup de foudre est subi.

Oui, mais c'était surtout l'effet de puissance de la parole qui m'intéressait, la valeur de ce que l'on dit, de la parole donnée, la force d'attraction d'une parole prononcée à un moment.

Les dialogues sont d'ailleurs un élément central de votre cinéma. En même temps, ils ne sont jamais là pour donner une explication ou une identité psychologique aux per­sonnages.

Oui, je n'essaye pas que l'on pense quoi que ce soit. L'important pour moi c'est vraiment cette question de la puissance de la parole, l'idée que je ne peux croire que ce que j'ai entendu. Si une phrase a été dite, je dois faire avec. Pour moi, un personnage se définit par ce qu'il dit.

Quand Robert se réapproprie les histoires d'Aïe à la fin, l'important n'est pas que ces histoires soient vraies ou fausses —le spectateur fait son choix intime— mais que Claire y croie, ou comprenne ce qui se joue là pour eux, que Robert lui demande sa confiance ultime... pour qu'ils arrivent à s'embrasser sous l'arbre.

A l'image de la fiction qui embarque Robert, les lieux que vous filmez semblent perdre un potentiel de réalité au fil du film.

On a beaucoup travaillé sur les décors. Contrairement à Grande petite, il fallait ancrer les per­sonnages dans le quotidien, pour essayer de faire fonctionner la mise en perspective "cos­mique" de la fin ! Je ne voulais pas être dans la tête de mes personnages. On a été jusqu'à surcharger les lieux chez les parents de Aïe pour que quelque chose de la réalité quotidien­ne explose. Sur la lumière aussi, l'obscurité quasi totale dans la scène de la cuisine par exemple, était vraiment pour moi comme un passage visuel nécessaire vers la scène dans la chambre.

D'où vous est venue l'idée de la pathologie alimentaire qui caractérise Aïe ?

Cela ne m'intéressait pas en tant que sujet mais comme manière qu'a un personnage de ne pas être facile à prendre. Au lieu de passer par de l'affection, de la sensibilité, je voulais direc­tement renvoyer à quelque chose de plus concret, qui oblige à une certaine trivialité et à une discipline de vie très contraignante. C'était aussi donner une image de soi abîmée, l'idée de répulsion/attraction que véhicule cette fille. A priori, elle est dégoûtante dans cette façon qu'el­le a de se faire vomir et de l'avouer d'emblée et cela renforçait l'idée du contrat qu'elle pro­pose à Robert : le défi pour elle est de se faire aimer en tenant compte de ce qu'il y a de pire chez elle.

Cette pathologie est également le moyen de garder constamment présente l'angoisse du rap­port à son propre corps et donc la difficulté qu'il peut y avoir à coucher avec quelqu'un, à le rejoindre dans son lit, à littéralement "entrer en contact". C'est peut-être une façon de traiter le sexe qui peux paraître à contre-courant mais je pense que ça correspond à une vérité.

La manière dont le film joue sur plusieurs registres met le spectateur dans une situa­tion d'instabilité: on ne sait jamais très bien où on en est avec les histoires que racon­te Aïe. Mais peut-être que l'important n'est pas de savoir si elles sont vraies ou non, mais d'aller vers elles ?

Oui, c'était pour moi une façon de négocier avec l'idée de la folie, en en faisant quelque chose de l'ordre d'une histoire à raconter. La révélation qu'Aïe vient d'une autre planète est une cita­tion d'une nouvelle de Bret Easton Ellis. Dans le dernier paragraphe de la dernière nouvelle de The Informers, c'est un homme qui racontait cette histoire pour contrer la volonté de sa maîtresse d'aborder le fait qu'il n'a pas encore quitté sa femme, contrairement à toutes les promesses qu'il lui avait faites.

Cette manière de régler une bonne fois pour toutes les pro­blèmes, d'exploiter la force d'une parole m'avait beaucoup séduite. La nouvelle se termine sur cet aveu, sans explication.

Pour mon film, il ne fallait pas s'arrêter à cette énormité, ce qui m'amusait c'était d'essayer de rendre l'information banale, acceptable et j'ai eu l'idée de dédramatiser, l'idée de la planète "presque pareille". Le vrai fantastique résidait plus dans ce décalage lié à des détails infimes. C'est ce décalage qui pour moi faisait balancer entre la drôlerie et l'inquiétude de façon à vraiment brouiller les repères de réalité de Robert.

Cette histoire est aussi le dernier recours pour Aïe quand elle voit qu'ils ne vont pas coucher ensemble. Elle risque le tout pour le tout. Bien sûr cela fait entrer la question de sa santé mentale mais ce que je cherchais c'était d'essayer de dépasser ça et de la croire. Et aussi de donner à Robert toutes ses chances dans la scène finale quand il raconte... ce qu'il raconte.

La dimension fantastique vers laquelle nous entraîne Aïe est d'ailleurs présente bien avant, notamment lors de la scène de coupure du cordon ombilical du bébé de Claire.

Effectivement, quand Claire explique à Aïe qu'elle a un problème avec le cordon de son bébé, et que celle-ci répond "le cordon?", je voulais qu'Aïe essaye de se souvenir de ce qu'est un cordon. D'ailleurs finalement qu'est-ce qui est plus bizarre ? De venir d'une autre planète ou de se dire qu'on est sorti d'un ventre, au bout d'un cordon ?

Aïe est le surnom du personnage joué par Hélène Fillières. Pourquoi un tel surnom ?

C'est anecdotique, mais je me disais que si Robert avait une histoire avec quelqu'un, j'ai­merais bien — à l'occasion d'une scène où il essaye de la rattraper dans la rue par exemple — le voir crier : "Aïe", pour montrer que ce type ne va pas très bien. La scène n'a finalement pas été écrite, mais le surnom est resté !

 

Propos recueillis par Claire Vassé

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