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Wang Chao : "Je cherche l'espoir"

Découvert en France avec son premier film, L'Orphelin d'Anyang (2000), le cinéaste chinois a tourné Fantasia (2014) sur un scénario qu'il avait rédigé à l'époque. Son portrait amer d'une Chine rongée par la crise observe les réactions d'une famille modeste qui doit faire face à la maladie du père. La trame en est toujours actuelle, dit-il, même si le désespoir s'accentue.

 

Fantasia est en salles depuis le 1er juillet 2015.

Avec Fantasia, Wang Chao continue son approche des laissés-pour-compte de son pays, et se révèle en forte résonance avec les dernières créations de ses contemporains,  Jia Zhangke, Wang Xiaoshuai ou Diao Yi'nan.

Admirateur de Bresson et Antonioni, ancien critique, il entremêle une approche onirique du monde (à travers le personnage du fils) et une perception très réaliste du contexte chinois contemporain, moins par la psychologie que par le découpage des espaces. Le cinéaste aime laisser au cadre le soin d'exprimer les sentiments des personnages.

On retrouve sur Universciné un autre film du cinéaste disponible en vod :  Memory Of Love.

 

Comment est né Fantasia ?

Après avoir tourné L’Orphelin d’Anyang, j’ai écrit ce scénario – dont le titre, au départ, était Papa est malade – en 2003. Dix ans plus tard, les conditions de vie des ouvriers ne se sont pas franchement améliorées, et c’est pour cette raison que j’ai eu envie de tourner le film aujourd’hui. En outre, la souffrance universelle de l’être humain face à la mort et le rapport à la transcendance au-delà de la tragédie poursuivent les thématiques déjà abordées dans mes précédents films. C’est aussi pour cela que j’ai souhaité tourner ce film dix ans après l’avoir écrit.

Au cours du tournage, j’ai apporté des changements majeurs au scénario afin de bâtir une véritable tension entre la dimension psychologique, et le véritable calvaire qu’endurent les personnages.

 

Pensez-vous que la problématique à laquelle cette famille se retrouve confrontée soit emblématique de la société chinoise ?

Oui, absolument. C’est justement pour cela que j’ai eu envie de tourner ce film, dix ans après l’avoir écrit. Il poursuit les thématiques abordées dans mes films précédents : je me suis beaucoup intéressé à la dimension spirituelle des êtres humains et à la complexité de la nature humaine face à la souffrance. Je voulais que le film dépasse son réalisme austère, et qu'il semble plus philosophique et poétique. Il s’agit aussi davantage d’une œuvre chorale, même s’il y a un héros potentiel – Lin.

À travers ce garçon, la réalité et l’absence de réalité, la vie et la mort, notre croissance et notre dégradation – tout cela constitue une forme spirituelle qui protège notre dignité. Même si la mère et la sœur font de réels efforts pour sauver le père, le fils, plus faible, s’évade dans un fantasme et se sert de son imagination au lieu de rester dans la réalité pour sauver son père. Il recherche l’image du père, symbolisé par l’homme sur le bateau. C’est pourquoi j’ai intitulé ce film Fantasia.

 

Le film aborde un sujet très sombre, tout en étant très lumineux. Parlez-nous de la photo et de la lumière.

S’agissant des intérieurs, nous avons privilégié un éclairage limité pour restituer la réalité du quotidien. Mais concernant l’hôpital, nous avons durci les tons froids de vert, si bien qu’à la dernière scène, les couleurs tranchent avec les tonalités chaudes du fantasme. C’est ainsi que les couleurs se mêlent.

On tournait souvent vers 3h ou 4h du matin pour cerner la lumière pâle du petit matin juste avant le lever du soleil, ce qui tranchait avec la luminosité faible et ambigüe du crépuscule dans laquelle on tournait le plus souvent. Cet enchaînement de luminosités symbolise la continuité et la fragilité de la vie.

Avant le tournage, nous avions décidé, avec le chef-opérateur, de tourner en plans fixes les scènes en bordure du fleuve et sur le bateau, et de rehausser la saturation des couleurs, afin de mettre en valeur la dimension surréaliste des abords du fleuve, et de donner le sentiment qu’il s’agit d’un plan onirique aperçu depuis une fenêtre. À l’inverse, en dehors de ces scènes tournées près du fleuve, les séquences dans la maison, à l’usine, dans la rue ou à l’école ont été tournées caméra à l’épaule, ou en caméra légèrement tremblée – surtout lorsque le père est de plus en plus malade et affronte une mort imminente.

Chaque membre de la famille doit alors faire face à une crise terrible. Ces deux styles de mise en scène se mêlent et se rejoignent dans la chambre d’hôpital du père, ce qui témoigne du fantasme du jeune fils, Lin. “Tuer” le père revient à le ressusciter. Les plans fixes et les mouvements d’appareil, la luminosité éclatante et l’obscurité, la froideur des tonalités et la chaleur des couleurs, la vie et la mort – peu à peu, la frontière entre les deux extrêmes disparaît, tandis qu’espoir et désespoir se rejoignent.