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Guy Maddin : " Presque tous les "Dracula" m’ont ennuyé"

VIDEO | 2014, 6' | Avec Dracula, pages tirées du journal d’une vierge, Guy Maddin s'approprie le mythe de Bram Stoker et le transforme en ballet gothique où se côtoient humour, érotisme et poésie macabre. Le magicien de Winnipeg nous présente son film, comme "Le film en Super 8, le plus cher de l'histoire du cinéma canadien !"

Vous avez beaucoup hésité avant de vous investir dans le film…

C’est un projet qu’on m’a proposé. Il était censé se tourner en TVHD et en couleur, avec une image très nette et des décors au rabais. En plus, je n’aime pas les films de danse… Dieu sait si j’ai essayé, pourtant. Je suis incapable de regarder plus de 20 à 30 minutes à la suite des Contes d’Hoffmann de Powell, qui est pourtant un de mes préférés. Après avoir lu Dracula, il ne me restait que deux couleurs: le blanc et le noir, chaque personnage semblait manipuler l’autre en noir et blanc. Et le rouge, bien sûr. Puis j’ai pris conscience de la présence du vert, pour l’argent. Ce n’était donc pas, selon moi, un projet pour la couleur. Avec deco, nous avons un jour filmé les danseurs dans une représentation pour en avoir une trace. Il a filmé 15 minutes en Super 8 noir et blanc, j’ai filmé l’intégralité en vidéo numérique. Nous avons montré les prises en Super 8 à Mark Godden, qui les a adorées. Il semble que c’est ainsi qu’il voyait depuis toujours son ballet – il fait la chorégraphie dans sa tête en noir et blanc, apparemment. C’est à ce moment que j’ai réalisé que j’adorerais ce projet si je pouvais le tourner en noir et blanc.

Votre objectif était-il alors de faire un film de danse qui ne soit pas ennuyeux ?

C’est une façon un peu crue de dire les choses. Le ballet avait au moins cet avantage d’être narratif. Je me suis donc penché sur la narration. Puisque nous étions tous d’accord pour ne pas en faire un simple enregistrement du spectacle mais quelque chose de regardable, il fallait faire en sorte qu’elle soit moins obscure que ce qu’elle était dans sa version scénique. J’ai ainsi ajouté de la pantomime, ainsi que des intertitres pour que les gens sachent que, s’ils étaient momentanément perdus, un carton allait bientôt venir, qui les remettrait sur les rails. Je voulais également en faire un film normal où il s’avère simplement que les acteurs dansent. J’aurais donc mes quotas de gros plans, de plans moyens et de plans larges.

Il y a en effet beaucoup de très gros plans. Vous les avez tournés avec la Bolex avant de les agrandir ?

Ça me rappelle quelques films des années 50, Violences à Park Row de Fuller par exemple, où ils n’avaient pas suffisamment de prises. Alors pour les gros plans, ils faisaient des agrandissements sur une tireuse optique à partir d’un plan large. Vous êtes très malin. C’est en effet ce qu’on a fait, mais avec un ordinateur. Après avoir appris à se servir des fonctions de recadrage, deco a retouché environ 80% des plans. Certains sont coupés en quatre parties, chacune étant légèrement recadrée. On ne se rend ainsi pas compte qu’il s’agit du même plan. Ça nous permettait d’obtenir nos 100 plans quotidiens, quand on n’y était pas arrivé sur le tournage. Le grain change, mais je savais que ça passerait car on travaillait déjà avec des formats différents. Jusqu’à la séquence du château, plus de la moitié des plans, parmi ceux que nous avions sélectionnés, proviennent de la Super 8 ou de la Bolex. Parce qu’il y avait là beaucoup plus de détails et d’immédiateté.

Les gros plans ne font pas partie de la danse, et pourtant…

Ils sont si importants! Parce que la personnalité des personnages s’exprime autant par leur visage que par leur corps. Les danseurs jouent tous avec leur visage, et ils le font naturellement. Je n’en étais pas conscient au départ, c’est en m’approchant d’eux que je l’ai compris… Ce n’est pas comme si ils entraient dans leur personnage, pas de la façon dont un acteur le fait en tout cas. Ils sont heureux de discuter de leur dernière partie de pêche en plein milieu d’une scène. Il semble qu’ils mémorisent les expressions de leur visage.

Vous n’avez pas simplement rendu le ballet plus narratif, vous l’avez également abondamment coupé…

Oui. J’ai coupé de nombreuses séquences de danse et une de pantomime, au milieu, plus théâtrale que cinématographique. Il y avait également cette ouverture, quatre minutes de texte projetées sur un écran géant, Lucy se tenant debout, seule et immobile. On lisait en fait ainsi le premier chapitre du roman. C’était très bien pour la scène, mais pas pour un film. J’ai donc écrit ce prologue. Et de même pour l’ouverture de la deuxième partie, j’ai essayé d’en faire un montage plus cinématographique. Mark Godden remettait toujours la caméra bien droite, car c’est ainsi qu’il pensait que sa chorégraphie devait être vue. Mais deco et moi la déplacions furtivement. Il se plaignait sans cesse: “Avoir à faire à une caméra revient à essayer de raisonner un ivrogne !”

Vous avez vu d’autres Dracula lors de la préparation ?

J’ai vu tous les Dracula qu’il m’a été possible de voir, et comme je me le rappelais de l’enfance, presque tous m’ont ennuyé. Seul celui de Dreyer semblait beau et mystérieux. Mais je n’ai toujours pas vu Deafula. Je voulais éviter les temps morts dans l’histoire, et la rendre sensuelle. Mais j’ignorais à quel point il allait falloir changer le ballet pour que ça fonctionne cinématographiquement. Si j’avais su, alors, qu’avec deco on irait aussi loin, j’aurais fait en sorte que le film soit plus gothique, et même goth. J’aurais également lu bien plus de poésie victorienne avec ses pluies de pétales de fleurs, ses veilleurs de tombes. J’aurais tellement aimé avoir eu la possibilité de refaire certains passages du film, pour le gorger d’un sang plus sombre, d’une toile de fond plus enchevêtrée, d’une odeur de moisi plus étouffante.

Vous avez été fidèle au roman ?

J’ai décidé dès le début que j’en ferais l’adaptation la plus fidèle jamais faite. A ceci près, étrangement, qu’elle serait dansée.

On dirait que vous logez tous les hommes à la même enseigne. C’est aussi un des plus sympathiques Dracula.

Prendre l’histoire au pied de la lettre m’est difficile. Pour moi, Dracula n’existe pas, il n’est qu’un désir sexuel enivrant qui flotte de femme en femme. Quant aux hommes, soit ils ont l’impression de le voir, soit ils sont juste paranoïaques, sur leurs gardes, suspicieux, et ils passent leur temps à réprimander les femmes. Les punir au-delà de la mort, comme Lucy, ou tenter de les remettre dans le droit chemin, comme Mina, qui doit être prête pour son mariage, lavée de ses pensées pernicieuses, de ses envies de luxure. C’est la raison pour laquelle je voulais qu’un des derniers plans montre les portes du château se fermant dans un grand bruit sourd, avec Dracula en surimpression sur le visage décomposé de Mina. C’est comme si la fête en l’honneur de la future mariée était finie. Bram Stoker avait beau être un monstre de racisme et de sexisme, il semble avoir de la sympathie pour les femmes lorsqu’il maltraite ainsi les hommes. Je n’irai pas jusqu’à dire que c’est un livre féministe, mais il est clair qu’il met en accusation l’Angleterre coloniale ainsi que la jalousie du mâle.

La version scénique était-elle aussi portée sur la sexualité et sa répression à l’époque victorienne ?

Les préoccupations de Mark rejoignaient de temps en temps les miennes. Nous n’avons, tous les deux, découvert le roman que récemment. Il est très intelligemment écrit, mais le style est indigeste. Il m’a fallu six mois pour venir à bout de ce livre de 300 pages ! J’avais l’impression de faire un retour à l’école. Mais je dois avouer que la manière qu’il a de construire une métaphore aux interprétations multiples est brillante. L’approche la plus confortable pour moi, était différente de celle de Mark, à cause de mon passé de mâle maladivement jaloux. Je me suis immédiatement identifié à cette façon qu’ont les hommes de réagir à la menace incarnée par l’Autre: un rival amoureux, un étranger, quelqu’un qui pourrait faire sortir des devises du pays… Je sais juste que c’est dans la nature humaine, cette peur, cette haine de l’Autre, et que les femmes sont souvent rendues responsables de sa présence. Regardez simplement les statistiques de la criminalité, le nombre élevé d’abus conjugaux; et même dans certaines cultures les victimes d’un viol apportent honte et déshonneur sur leur famille, et sont parfois assassinées par un frère. Dans le roman, les fantasmes que les femmes gardent intimes se dévoilent par le somnambulisme. Elles ont un comportement tout ce qu’il y a de plus victorien au-dehors, mais la nuit elles marchent en dormant. Et c’est impardonnable. Et les hommes ne supportent pas la présence de ce rival, surtout qu’il n’est ni identifié ni objectivé. Dans les histoires de vampires, ils transpercent les femmes de rage. On leur coupe la tête pour qu’elles cessent de penser à l’homme, on leur arrache le cœur pour qu’elles n’en aiment pas un autre. Et ensuite, on les laisse reposer en paix. Une fois contaminées par ces pensées, elles sont considérées comme impures. Entre temps, les hommes peuvent avoir des ébats luxuriants avec des vampirettes. Voici une édifiante version du deux poids deux mesures…

Vous mettez en lumière une dimension “croisade”.

C’est très chrétien, et également totalement xénophobe. Ces plaintes que vous entendiez dans les années 80 sur les japonais qui prenaient nos emplois et notre argent. Et la Grande-Bretagne ne s’est pas particulièrement distinguée par sa volonté d’intégration des immigrants ces cent dernières années. Ils n’aimaient pas trop les Européens de l’Est, notamment juifs, à la fin du 19ème siècle.

Vous aviez fait un story-board ?

C’est là que deco, qui peut être considéré comme le co-réalisateur du film, a été le plus précieux. J’avais story-boardé toutes les scènes de pantomime, mais pour les scènes de danse, on avait juste une liste de plans établie par deco. On a jeté cette liste quand on a réalisé qu’il était impossible, avec la caméra Super 16, d’avoir le nombre de plans nécessaire. On a alors décidé de la laisser aller à son propre rythme, qui était de 17 plans par jour, pendant que deco et moi attraperions ici ou là d’autres plans avec la Bolex et la Super 8. Le syndicat avait accepté que tous deux, qui n’en faisons pas officiellement partie, utilisions la caméra. Mais il était hors de question que nous touchions à la lumière. Nous nous sommes vite retrouvés en deux camps adverses à couteaux très tirés: alors que les éclairagistes installaient les lampes pour la Super 16, deco emmenait des danseurs devant une simple lampe de 100 watts, qui éclairait les story-boards. On avait ainsi des gros plans en Super 8 des acteurs avec leurs diverses expressions, avec leurs diverses façons de mordre. C’était la seule solution d’arriver chaque jour à avoir entre 75 et 100 plans.

Peut-on dire que le film a pris forme au moment du montage ?

Oui, et je savais que ce serait ainsi puisque j’avais pris deco pour le montage. Il est très doué pour centrer l’attention sur un petit détail, un doigt, un mouvement de la main, puis pour le faire coïncider à l’action par le montage. Avec des faux raccords et des coupes dans le plan, il est possible de fétichiser un geste de telle manière que ça donne une signification intéressante. C’est également ainsi que fonctionne la danse et j’ai trouvé que c’était un bon assemblage. Mais il y a en même temps quelque chose de heurté et brusque, déconcertant parfois, car il aime les grosses sautes. Il connaît suffisamment bien le cinéma primitif pour être à l’aise avec ce vocabulaire.

Les choses se calment parfois, notamment dans la danse entre Harker et Mina.

C’est là que deco, ce jour-là, était bloqué à Toronto. Je savais qu’il y avait beaucoup de prises à faire et ce n’était pas mon décor préféré. J’ai filmé la première partie moi-même avec la Bolex. J’ai juste dit aux danseurs: “Montrez-moi la première minute.” Et ils l’ont fait. Puis: “Montrez-moi encore les dix premières secondes.” Ils l’ont fait et j’ai filmé. J’ai ensuite fait six plans pour arriver au bout de la première minute, jusqu’au moment où Mina se met à lire un livre. Je pouvais alors filmer comme s’il s’agissait d’un film normal. Au moment où ils se remettent à danser, j’ai replacé la caméra, filmé en grand angle, puis plus rapproché, et en plongée. Le tour était joué.

Il y a également des effets avec des iris, de la vaseline…

C’est de la véritable vaseline. Mais les doubles expositions n’ont pas été faites pendant le tournage. Je ne les aime pas trop, faites en vidéo, mais c’était plus simple ainsi. Nous n’avions que 6 heures par jour avec les danseurs, ça faisait donc 20 journées de 6 heures soit 12 jours d’un tournage normal. On n’avait pas trop le temps de jouer les difficiles.

Dracula est en quelque sorte un film muet fait d’un assemblage d’effets numériques.

C’est sûrement le film canadien qui utilise le plus la technique numérique… et le film Super 8 le plus cher jamais tourné ! Un film en Super 8 à 1,6 millions de dollars canadiens, parce que les quelques plans tournés en Super 16 que nous avons gardés, nous les avons dégradés. Mais c’est vrai, la presque totalité des 2000 plans du film a été traitée numériquement. C’est étrange, cette façon dont j’ai été catapulté dans cette nouvelle technologie. Je pense que la plupart des gens diront que c’est un film rudimentaire, et c’est vrai, d’une certaine manière, car on aurait pu faire ça sur l’ordinateur de deco, dans sa chambre, pendant que ses parents regardaient Murder, she wrote à la tv à l’étage. Mais on a travaillé dans un laboratoire. Pour la bande sonore, Vonnie et moi avons toujours souhaité un mixage cristallin, qui contrasterait avec les images. Il y a toute une tradition de réécriture et de remasterisation de la musique des films muets, et je suis parti de cette idée. Je ne voulais pas agresser le public sur tous les fronts, comme je l’avais fait avec Archangel, où les images, le scénario, le jeu des acteurs et la partition étaient dégradés. Trop de dégradation… Je devais garder en tête qu’il s’agissait de télévision, que j’allais juste bosser. Il faut apprendre à travailler avec des contraintes.

Qu’est-ce qui vous attire tant dans le cinéma muet ?

Il semble que ce soit le marchepied idéal entre le cinéma prosaïque d’aujourd’hui et les autres formes d’art. Le public réagit de deux manières à un film: soit il se fond dans son ersatz de réalité, soit il fait agir sa force de gravité jupitérienne quand il s’en éloigne trop. Ainsi, il s’efforce de rapporter tout ce qu’il voit sur l’écran à des altitudes prosaïques. Le film muet élimine d’emblée une telle possibilité. C’est une forme bien trop stylisée, monochromatique et silencieuse, pour prétendre même commencer à représenter la réalité du spectateur sophistiqué d’aujourd’hui. Pour la plupart, ce pourrait aussi bien être de la peinture, de la poésie ou de la musique. C’est le potentiel illimité du cinéma muet qui me fascine. Les films contemporains et leur bande sonore sans saveur dans lesquelles les bruiteurs entassent toujours les mêmes sons, les mêmes bruits de pas, grincements de chaises, claquements de portes, froissements de vêtements. Et chaque film obéit aux mêmes vieilles règles de la perspective sonore dans son mixage, totalement entravée par sa propre sophistication, la sophistication d’un calendrier de pin-ups.

Extraits d’un entretien de Mark Peranson pour Cinémascope