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Paolo et Vittorio Taviani : " Notre mémoire s'est transformée au contact de la mémoire des autres." "

La Nuit de San Lorenzo fait écho au premier film réalisé par les frères Taviani, San Miniato, luglio '44. Il suit la même trame du récit de l'un des évènement les plus traumatisant qu'aient vécu les deux frères, le massacre perpétré par les nazis dans la cathédrale de San Miniato, en juillet 1944. Néanmoins, c'est avec un regard extérieur, expliquent-ils, qu'ils ont réalisé ce film au fil d'un entretien avec Ginette Gervais et Andrée Tournès, publié dans la revue Jeune cinéma n°147 en décembre 1982.

Nous aimerions nous limiter à une seule question qui serait : comment s’est fait le passage d’un fait historique — ce qui s’est passé en 1944 à San Miniato — à une œuvre de caractère mythique ?

Paolo : Le film est parti d’une enquête auprès de paysans et d’autres gens qui ont vécu cet épisode. Mais le plus intéressant n’était pas le récit des survivants mais celui de ceux qui n’étaient pas nés alors mais avaient entendu raconter cet épisode et qui avaient voulu le raconter à d’autres dans la mesure où ce qui était arrivé en 1944 avait tellement touché la communauté que cet épisode était devenu un point de référence dans le souvenir ; ce qui est arrivé alors, ce qu’on a pu vivre, la manière dont a réagi alors, comment aujourd’hui on se rappelle cet « alors » est devenu une manière de vivre le présent, d’affronter ce présent.

Vittorio : Le fait que les gens avaient besoin de raconter cet « alors » est déjà en soi un fait particulier et illuminant. Et nous, nous nous sommes rendu compte que chacun racontait cette his­toire à sa façon. Avec un processus de synthèse, avec des exagérations, avec des adjonctions, en réunissant des épisodes en un seul ; faisant déjà un travail de transfert dans la représentation.

Par exemple la femme, notre Concetta se met sous les jambes du vieux, pendu à l’arbre. Cet épisode est véridique ; mais pour l’un, c’était un jeune sauvé par sa mère ; non, disait un autre, c’était trois femmes, un autre encore : ce n’était pas le fils mais un époux; donc les histoires étaient variées mais de plus s’y insé­raient des épisodes mystérieux comme l’apparition d’animaux étranges.

Cependant ce qui nous a frappés, c’est que tous ces récits avaient, un axe commun : tous racontaient une histoire me­née jusqu’au port, qui trouvait une solution, qui ne restait pas à mi-chemin, qui ne tombait pas dans l’échec mais arrivait à un ré­sultat positif, dans le sang et dans l’horreur certes. Et nous avons éprouvé une grande sensation du tragique de la vie mais aussi avec de la joie — peut-être que le mot est trop fort — avec un sentiment d’exubérance.

Nous avons pensé alors que c’est ainsi que nais­sent les fables, les légendes, les grands récits épiques, c’est ainsi qu’on arrive au mythe ; il y a le sang, le deuil, la douleur, mais on arrive au port.

 

C’est donc bien les gens au départ qui ont effectué cette transformation ?

P. : Nous nous sommes aussi des gens, nous avons vécu ces choses et on ne peut pas dire que ça ne vient pas de nous. Ça vient de nous qui avons écouté et vous le racontons à vous. Ça passe à travers nous.

 

C’est peut-être une question très difficile, mais est-ce que vous, vous avez-vous aussi senti ce besoin de transformer l’histoire.

P. : La question est juste. Écoutez, certains épisodes que nous nous rappelons Vittorio et moi, que nous avons vécus en tant qu’enfants, sont absolument différents de ceux que ma mère se rappelle ; ayant vécu ces choses enfants, probablement nous étions plus libérés de schémas plus ouverts, plus capables d’imaginer ; prenons par exemple un moment tragique : la vieille qui pendant la bataille dit : qui gagne ? — tu te rappelles — cet épisode qui s’est passé près de nous, nous a fait rire, mais mon père et ma mère, eux, ne riaient pas, parce qu’ils n’avaient qu’une idée : nous sauver et se sauver.

Ils ne vivaient que le tragique ; mais nous, enfants, nous avions eu la force, l’imagination, et le pouvoir de saisir le côté humoristique de la situation. Or nous sommes deve­nus adultes, nos souvenirs, peut-être que je les raconte en les transformant, mais étant deux, nous exerçons un certain contrôle et avec le temps ils sont devenus des mythes, ils se sont élargis, agrandis.

P. : Cette histoire a été fondamentale pour notre existence : nous avons vu se transformer sous nos yeux un monde qui sem­blait immobile, éternel, se transformer en son contraire : les structures de classe de notre pays, en Toscane étaient fermées, médiévales, protégées par le fascisme et ils semblait que ce noir durerait toujours ; et au lieu de ça, il est devenu blanc.

Nous avons vécu, vu de nos yeux cette possibilité qu’a l’homme de se trans­former du noir au blanc, et pendant l’œuvre de la transformation l'homme grandit — va à l’extrême de sa potentialité, de sa force. Ou en mal ou en bien mais de manière absolue et non en terme de faiblesse comme il est actuellement. Tout cela est devenu l’évé­nement le plus important de notre existence. Nous avons toujours dit que ce moment vécu de l’histoire et de notre histoire a été déterminant pour le type de vie que nous avons choisi, le type de métier, pour les films.

Reste présente dans tous nos films, cette force, cette chance que nous avons eues — tu le sais, nous avons fait un film documentaire San miniato sur cet événement et après tant d’années, finalement est né ce film qui est le grand souvenir de notre existence, le grand mythe.

V. : Moi, je voulais ajouter quelque chose. Tu as demandé : mais comment se sont transformés ces souvenirs en vous ? Quel a été le processus de transformation de notre mémoire ? Notre mémoire s'est transformée en rapport avec la mémoire des autres.

Ce qui vous était personnel, mis en contact avec les souvenirs des autres a suivi un processus d’osmose. Mais je dirai que notre mémoire devenue mémoire commune, a subi aussi une rencontre avec la grande culture de l’humanité déposée dans l’art.

Retrouver les grands moments de l’art comme dans Homère ou Dante ; re­trouver certaines vérités identiques, si proches de notre mémoire, nous a fait comprendre que probablement nous touchions, à tra­vers ces événements si importants, certaines structures fondamen­tales de l’expérience humaine depuis 3 000 ans. Et de là, ces rap­ports qui se sont créés, entre notre réalité Toscane et par exemple la réalité qui se joue sur la grande plaine de Troie.

Pour être plus précis, en pensant, en travaillant à ce film, en écrivant, en imagi­nant certaines scènes, en rencontrant soudain des pages de l’Iliade nous avons trouvé une deuxième possibilité de lecture : par exem­ple le passage continuel du quotidien à l’épique ; à une certain point, les héros grecs — laissons de côté Achille et Hector — étaient plus proches de nos paysans que de ceux dont on nous parlait à l’école.

 

Cette fusion s’est faite au niveau du récit ?

P. : Nos amours d’adultes sont aussi nos amours des lectures faites à l’école. Lectures peu aimées à l’époque mais qui sont res­tées en nous et dont nous avons compris la beauté après coup.

V. : Ecoutez : Paolo et moi, quand nous avons commencé à concevoir le film, nous n’avons pas conçu un texte littéraire avant de créer des images liées à ce monde mythique. Dès le début, ce qui naît, naît déjà dans sa structure d’images et de son. Mais je t’ai dit souvent, ce que je dis là, est un discours fait à posteriori.

P. : Chaque fois que nous sommes partis de quelque chose que nous voulions dire, nous avons fait du mauvais travail. Ce qui est à l’origine, c’est le seul plaisir de raconter des histoires.

 

N’y a-t-il pas chez vous une méfiance du lyrisme, une ironie qui brise l’élan lyrique et empêche le spectateur de se laisser emporter ?

V. : Vous trouvez cette méfiance encore dans La nuit de San Lorenzo ?

 

Moins que dans les autres films, mais vous jouez de l’ironie, par exemple, dans la séquence de la fausse arrivée des Américains.

P. : Nous ne voulons pas faire de l’idéalisme, pas faire de l’homme le centre de l’univers. Même dans les moments où l’homme porte au plus haut son vouloir, sa capacité de vouloir, il ne peut dominer le monde, il faut rappeler à l’homme qu’il n’est pas un Dieu, qu’il a des limitations biologiques.

Après les mo­ments chauds et viscéraux, nous pratiquons la douche écossaise. Et si on pense à cette clef de lecture qui peut se référer à « Homère », on trouve des hommes avec leurs peurs, leurs fai­blesses, leurs côtés grotesques. Achille appelle sa mamma comme un enfant...

 

Dans Un homme à brûler, il y avait cette dimension ironique quand Salvatore se rêve en héros de Western.

V. : Oui, ça nous fait plaisir. Il y avait déjà tout dans Un homme à brûler ; nous restons fidèles à nous mêmes, constants dans notre travail.

 

Qu’est devenu le film collectif sur les Sinistrés du sud ?

V. : Il n’a pas pu être réalisé faute d’argent. Mais peut-être, peut-être, peut-être allons-nous revenir au Sud, à la Sicile.

P. : Nous revenons à nos débuts : après la Toscane (San miniato 1944), nous avions fait Un homme à brûler, et maintenant après La nuit de San Lorenzo, le sud. La boucle, ou plutôt, la spirale, la boucle c’est la mort.