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Bertrand Tavernier : "J'ai une jubilation pour ce genre de films, ce mélange de comédie et d'aventure..."

Le cinéaste offre, avec La Fille de d'Artagnan, un spectacle qui ressemblerait à s'y méprendre à un roman sorti de l'imagination de Dumas. S'agissant d'un film qu'il n'aurait pas dû mettre en scène, Bertrand Tavernier revient sur le tournage de ce film...

A l'origine, vous ne deviez pas réaliser La Fille de d'Artagnan...

Non, c'est un film que je devais produire, avec Frédéric Bourboulon, pour Ciby 2000, et qui devait être mis en scène par Riccardo Freda. J'avais tout de même beaucoup participé à son écriture, notamment en choisissant ses deux scénaristes, Michel Léviant et Jean Cosmos, et en travaillant avec eux. Riccardo Freda et moi avions aussi choisi ensemble les acteurs. Quand Freda a eu un problème de santé, de fatigue, Sophie Marceau m'a demandé de reprendre le film : je suis arrivé une semaine avant le tournage, mais c'était un film à la préparation duquel j'avais été associé. Aurais-je été présent sur le tournage si Freda l'avait effectivement réalisé ? Je ne sais pas.

Un film de Bertrand Tavernier est plus attendu qu'un film de Riccardo Freda. On a l'impression que La Fille de d'Artagnan a changé de statut, qu'il est devenu plus ambitieux...

Oui et non. Freda a fait jadis des films très ambitieux, et je voulais que parmi les films de genre, La Fille de d'Artagnan retrouve la qualité de La Vengeance de l'aigle noir ou de Sept épées pour le roi. J'ai toujours voulu que ce soit un grand film populaire.

Vous n'aviez jamais pensé le mettre en scène vous-même ?

J'avais dû y penser fugitivement. J'ai toujours rêvé d'adapter Le Vicomte de Bragelonne, de réaliser un film de cape et d'épée. Quelquefois, en écrivant La Fille de d'Artagnan, certaines scènes me faisaient envie. Je me disais que j'aimerais bien tourner un film de détente, un film de vacances.

Et puis je m'amusais beaucoup à participer au scénario, à développer certains personnages, à y amener des notations historiques, des gags. Par exemple, quand Michel Léviant a eu cette idée, qui m'a beaucoup plu, des deux faux messages secrets, j'ai immédiatement écrit les scènes où l'on voit Mazarin, puis Aramis, dans deux lieux différents, chercher chacun à élucider leur message.

Il n'y avait pas cette idée que ce n'était pas un film assez "sérieux" pour vous, et qu'il fallait en quelque sorte le "déléguer" à Freda ? Un acte manqué que les circonstances vous ont poussé à assumer ?

Peut-être... (rires). Mais il y avait aussi quelque chose de tentant et de ludique à être confronté ainsi tout à coup à un film de divertissement, sans avoir le temps d'aucune analyse... En le reprenant au vol, j'ai pensé qu'étant donné les circonstances, la seule façon de m'en sortir c'était de m'amuser, et de faire en sorte que tout le monde s'amuse avec moi.

Parce que physiquement, c'était une entreprise de fou : comme j'avais rejeté la plupart des décors portugais qu'avait choisis Freda, nous avons commencé le film alors qu'il nous manquait encore soixante à soixante-dix pour cent des décors. Je me suis trouvé dans la position des metteurs en scène américains, à qui tout d'un coup on "colle" un film. Enfin, pas tout à fait quand même, parce que là j'avais participé à son élaboration, mais j'étais d'emblée confronté à des dizaines de problèmes pragmatiques : trouver les décors, savoir où mettre le galion, comment filmer les cascades, les duels.

Vous vous êtes retrouvé dans une situation, inédite pour vous, qui est celle des cinéastes hollywoodiens que vous aimez...

Absolument. Et dans la situation de faire un film de genre, lesquels sont généralement méticuleusement préparés, j'ai vécu pratiquement les conditions d'un film improvisé...

Ce n'est pas paradoxal, un auteur comme vous tournant un pur film de genre ?

Je n'avais pas le temps de me poser ce genre de questions ; et, secrètement, j'ai une jubilation pour ce genre de films, ce mélange de comédie et d'aventure. Il est aujourd'hui de bon ton de cracher sur le cinéma de genre. C'est un cinéma stérile, si on en recopie les archétypes ; mais si on s'amuse avec ses codes, ses schémas, sans dérision, mais avec une légèreté complice, on peut le renouveler, lui donner de la vie.

Justement, la force de votre film, c'est son ton, cette façon subtile de jouer avec les archétypes du film de cape et d'épée, de n'en être jamais dupe, mais aussi d'y croire sincèrement...

C'était un ton que j'avais désiré dès l'écriture : de la drôlerie qui ne soit jamais parodique ; de la cocasserie qui, sur le plateau, soit assumée par les comédiens ; des scènes d'action qui ne soient pas traitées avec condescendance. Il fallait que l'ironie, la part de comédie émanent des personnages et non d'un auteur se jugeant supérieur à son matériau. C'est aussi le ton d'Alexandre Dumas. Il y a une immense cocasserie chez Dumas, ce qui ne l'empêche pas de croire en son histoire.

Cinq ou six phrases qui me semblent parmi les plus drôles du film proviennent en droite ligne du Vicomte de Bragelonne : par exemple, "D'Artagnan mon ami, vous raisonnez comme un fromage", c'est de Dumas. Il fallait que je sois comme Dumas vis-à-vis de son matériau, que je retrouve son ingénuité.

Comment parvient-on à cet équilibre magique entre respect du genre et détournement ?

Il faut que tout le monde y croie. Les acteurs y ont tous cru et ont joué avec une totale sincérité. Même chose pour la lumière magnifique de Patrick Blossier et pour les décors. Dans ce film qui est très fantaisiste, il fallait qu'on croie aux péripéties. Et je me suis amusé à glisser des notations authentiques : par exemple, l'intérieur d'un carosse. Nous nous y sommes installés, caméra à la main, c'était infernal, et je trouve que cela fait un effet formidable...

Autre exemple, les rues de Paris. Dans beaucoup de films historiques, les scènes de rue sont fonctionnelles, on voit quelques figurants dans des rues propres, rénovées. En relisant Boileau, je me suis dit qu'une rue de Paris pour quelqu'un comme Eloïse, cela devait ressembler à une rue de New Delhi aujourd'hui : nous avons mis deux cents personnes dans un décor très étroit, très boueux, et là je ne suis plus dans la reconstitution. Je sens que c'est juste, et que cela aide le récit.

Prendre au sérieux un film comme ça, c'est quelque chose de spécial, c'est à la fois s'amuser et ne pas avoir de sentiment de supériorité par rapport au sujet. C'est ce que j'ai aimé chez Sophie Marceau, elle n'est jamais supérieure à son personnage, au matériau qu'elle défend, ce qui lui donne une vraie vérité populaire.

Tous les comédiens vous ont suivi...

Parce qu'ils trouvaient une énergie et une drôlerie qu'on ne leur propose pas souvent...Ce que j'essaye de faire depuis L. 627, c'est d'accentuer la rapidité de ton, l'énergie, de faire sentir le plaisir de filmer. C'est une manière de ne pas être complice de la morosité ambiante que je ressens dans la France actuelle. Nous sommes dans un climat débilitant, et je n'ai pas envie de le refléter, mais de m'insurger contre, de me battre.

C'est le sens du film ?

Je ne sais pas. Un ami m'a dit qu'il y avait vu une sorte de réquisitoire contre cette fin de siècle où règne la flagornerie. Après les délires d'exégèses que je montre dans La Fille de d'Artagnan, j'aurais tendance à me méfier... (rires). (...)

Il s'agit de respecter les morceaux de bravoure...Oui, au début, je me suis dit que je n'allais pas faire ces cascades, que je ne saurais jamais, et puis l'équipe m'a poussé : "mais si, ça fait partie du genre..." Là, on est confronté à des problèmes qui ne sont pas du tout ceux d'un film normal. C'est dur de faire monter un cheval sur une table : ça glisse, le parquet glisse, au premier essai le cheval s'est cassé la figure.

Dans l'escalier, Sophie a même fait une chute terrible. De même, les chevaux qui sautent dans le galion : il fallait qu'il y ait le bon niveau d'eau sur la Dordogne - le bateau était plus haut à cause des inondations - , le bon écartement entre le bateau et le quai, il fallait que les chevaux sachent s'arrêter à temps... J'ai eu très peur, mais on y est arrivé.

Vous vous êtes trouvé face à des contraintes commerciales, une obligation de résultat typique du film de genre...

J'ai surtout essayé de faire en sorte que ça m'amuse et que ça m'intéresse...

Il y a une technique, dans certains films ambitieux, qui consiste à traiter une scène en la niant, par l'oblique, en ne la traitant pas ; là, il y a certaines choses qu'on est obligé de prendre à bras-le-corps. Parce que le public attend ces scènes, bien sûr. Mais pas seulement. Egalement parce qu'elles peuvent être intéressantes pour le cinéaste. Il s'agit de résoudre concrètement une difficulté, par exemple les duels.

Et Philippe Sarde ?

C'est un genre d'esprit qu'il sent bien. On travaille bien ensemble. Il ne fallait surtout pas une fausse partition classique. Au contraire, je voulais mélanger de la musique baroque avec des éléments d'orchestration plus modernes, des percussions africaines, du grégorien et une rythmique contemporaine. Cela l'a excité, stimulé.

Parlez-nous des comédiens. Vous n'aviez jamais travaillé avec Sophie Marceau...

Non, et j'ai adoré : c'est une comédienne formidable, qu'on a injustement tendance à traiter avec un peu de condescendance. C'est quelqu'un de très exigeant, très juste, rapide, très populaire dans le bon sens du mot, qui peut entraîner une histoire. Elle a un tempo d'enfer, et elle est éclatante de beauté. Son seul problème sur le tournage, c'est qu'elle était risque-tout... Dans les scènes d'action, de duel, je n'ai jamais eu à la doubler.

Le travail avec les comédiens a été une des grandes joies de ce film. Ils se sont énormément amusés. Même si Noiret, après la scène sur le galion, m'a dit que c'était son premier et son dernier film d'action : il était épuisé ! C'est lui qui a eu cette phrase : "J'ai mal dans des endroits dont je ne soupçonnais pas l'existence". J'ai décidé de l'utiliser dans le film.

Il y a donc eu ces retrouvailles avec Philippe, qui était emballé par le rôle de d'Artagnan, où il est formidable. J'admirais Claude Rich et Sami Frey,mais je n'avais jamais travaillé avec eux ; avec Rich, j'ai découvert quelqu'un de délirant, un acteur prêt à partir très loin du réalisme ; avec Sami Frey, un humour de tous les instants, un vrai sens de l'inattendu. Jean-Luc Bideau est aussi un comédien exceptionnel, avec de vraies surprises. Raoul Billerey est le Porthos idéal, il en a l'ingénuité. Charlotte Kady, dans un rôle opposé à celui de L. 627, prouve non seulement qu'elle est très belle, mais qu'elle a beaucoup d'autorité, et une vraie drôlerie.

C'est Freda qui avait eu l'idée de Luigi Proietti, qui joue Mazarin ; c'est un comédien de théâtre que j'avais vu dans Un Mariage, d'Altman, où il jouait le frère de Gassman : il ne parle pas français, il a tout appris phonétiquement et c'est un acteur de génie. Face à toutes ces pointures, Nils se débrouille très bien. Ce qui était formidable avec tous les comédiens, c'est que dès qu'on leur donnait une idée, une phrase supplémentaire, immédiatement ils la valorisaient. On leur filait un ballon, ils marquaient l'essai ! C'était un vrai bonheur.

Ils sont servis en matière de dialogue...

Mais pourquoi ne pas avoir un côté un peu jubilatoire dans le dialogue ? C'est ce que j'aime par exemple dans le cinéma italien, et qu'en France, par peur, par ascèse, on évite toujours. Cosmos a fait un travail formidable, mais je revendique aussi certaines répliques, comme celle de Crassac : "Est-ce que votre épée ne serait pas plus longue que la mienne ?".

Les décors sont étonnants... Notamment la salle du chiffre de Mazarin.

Geoffroy Larcher a fait un très beau travail ; je voulais que dans des grands décors, il y ait des détails délirants, avec des objets biscornus, incongrus, par exemple le rhinocéros dans le bureau du chiffre, les sabliers.

J'avais un certain nombre de principes : dans les scènes de rues, je voulais qu'il y ait tout le temps des draps, des gens qui font cuire des choses en plein air, un côté Naples ou ville africaine aujourd'hui. L'un des décors que je trouve le plus réussi reste celui de la chambre et de la cour de d'Artagnan, qui signale un état de disgrâce par un bric-à-brac hétéroclite.

Pour casser le côté film historique, académique, il faut que ce soit hétéroclite, qu'il y ait des meubles de tous les siècles, et des objets bizarres. Nous en avons fait fabriquer quelques-uns ; un qui n'a pas vraiment servi, qu'on voit sur le bureau de Jean-Luc Bideau, un appareil à déchiffrer les messages, une série de loupes superposées ; la lanterne magique qui projette sur un écran les phrases des messages ; l'espèce de machine sur laquelle s'entraîne Claude Rich.

Cela fait partie d'un esprit que j'aime bien, qui casse tout esprit de reconstitution. Tout comme dans le scénario, cette mère supérieure qui parle tout à coup congolais... C'était un travail de fou pour le décorateur, parce que le film était à cheval sur deux pays, et trois ou quatre régions. (...)

On sent que l'envie de maîtriser encore davantage l'outil cinéma était aussi à la base de ce grand film populaire...

Sans doute. On sépare trop en France les films qui parlent de la vie actuelle et ceux qui parlent du passé, la reconstitution comme on dit. C'est cette imagination, ce désir de rêver qui vous permettent de donner une vérité, une réalité à un décor, à des personnages historiques. C'est grâce à mes films historiques que j'arrive à être aussi juste dans L. 627, Autour de minuit ou La Guerre sans nom. L'imagination, cela devrait être une des premières vertus des cinéastes.

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