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Cinélatino 2016 : Nicolás Echevarría l'obstiné

VIDEO | 2016, 10' | Dans le cadre de ses Focus sur quelques grandes figures latino-américaines, Cinélatino projette cette semaine le trop rare Cabeza de Vaca. Nous avons rencontré son réalisateur.

Initié très jeune aux rites huichols, Nicolás Echevarría délaisse le documentaire pour réaliser Cabeza de Vaca en 1989. Préparé durant quinze ans, ce premier long-métrage éblouissant retrace l'itinéraire d'un explorateur espagnol après le naufrage de son navire au XVIè siècle. Après avoir perdu tout son équipage, être devenu chaman et avoir traversé à pied le continent d'est en ouest, Cabeza de Vaca revint en Europe pour écrire ses mémoires. Nicolás Echevarría évoque l'ambitieuse adaptation de ce récit d'un voyage sous peyotl.

 

Pourquoi êtes-vous passé du documentaire à la fiction ?

Cabeza de Vaca est une synthèse de tout ce que j’avais fait avant. Le sujet devait forcément m’attirer. Il s’agit d’un soldat espagnol, un trésorier chargé de la comptabilité de l’expédition de Panfilo dé Narvâez (partie d’Espagne en 1527 et arrivée en Floride l’année suivante). Voilà un personnage qui n’a jamais dû imaginer qu’il deviendrait un chaman.

La personnalité d’Alvar Nunez Cabeza, de Vaca présente deux aspects fondamentaux. L’un, le plus connu, est celui de l’explorateur : il aurait découvert le Mississippi, selon certaines sources, il a été un des premiers à pénétrer dans le Texas, à découvrir le Nouveau-Mexique, la Louisiane et l’Arizona, et à descendre vers les actuels Etats mexicains de Sonora, Chihuahua et Sinaloa. Un trajet impressionnant, des milliers de kilomètres parcourus à pied, dans un territoire inconnu, sans cartes ni boussole, avec le soleil pour seul repère, jusqu’au golfe de Cortés où il trouva les compatriotes espagnols de l’année de Nuno Beltran de Guzman. Alvar Nunez était alors une véritable loque humaine, après huit ans de marche à travers le continent. Son livre s’intitule Naufragios, mais il ne raconte pas de naufrage.

Votre film est-il fidèle au récit ?

Après le débarquement j’ai pris de grandes libertés, on ne peut pas faire autrement vis-à-vis d’un récit historique. Il n’y avait pas assez d’argent pour porter à l’écran l’Alvar explorateur : cela aurait demandé beaucoup de décors, des paysages très différents, recréer cette sensation d’un homme qui parcourt l’Amérique à pied pendant huit ans. J’ai privilégié l’autre aspect également présent dans son ouvrage : pour une raison qu’Alvar lui-même a du mal à comprendre, il est devenu un shaman. Les Indiens découvrent ces aptitudes chez lui. Après cinq ans, il commence à guérir des gens et à se conduire comme un shaman indigène. Je crois que cela sauva sa vie et celle des trois hommes qui le suivaient, car tous les autres sont morts (l’expédition comprenait de cinq à six cents hommes).

Malheureusement pour Alvar Nunez, lorsqu’il retrouve les Espagnols, il sait que ces huit ans l’ont transformé en son for intérieur. J’aurais aimé réussir à transmettre cela mieux : l’acteur Juan Diego a fait un effort pour désarticuler son espagnol, pour que les gens ne le comprennent pas. Pour les mêmes raisons, je n’ai pas voulu sous-titrer le film, pour confondre les spectateurs : ainsi, lorsque Cascabel est attaché au poteau et se met à crier…

On devine ce qu’il dit.

Certes, mais il vaut mieux ne pas comprendre. Même chose lors des adieux d’Alvar et Cascabel : il est hystérique et essaie de faire comprendre à l’indien qu’ils doivent se séparer, car les Espagnols sont tout près et sa vie est en danger.

Les ajournements successifs du tournage ont-ils aidé à une décantation ?

Absolument. Il s’agit de mon début comme metteur en scène de fiction, je n’avais jamais dirigé un acteur. Avant le tournage, je me suis fait un peu la main en vidéo avec quelques comédiens. Les producteurs m’ont accordé carte blanche : une scène comme celle de la croix semblait une folie. Elle est d’ailleurs un peu hors du film, qui finit pour moi lorsque Alvar découvre le cadavre de Cascabel. C’est une sorte d’épilogue, une image de la conquête qui est restée dans ma tête. La croix ne peut pas être portée par le nombre de gens qu’on voit, personne les surveille, il n’y a pas de soldats, ils ne sont pas enchaînés… Mon idée, c’est que la richesse du Mexique nous a rapporté davantage de pauvreté que de richesse : je parle du pétrole, de l’or et de l’argent. La conquête du Mexique, provoquée par l’or, se traduit par un vaste pillage. Voilà un peu ce que représente pour moi cette croix.

Votre film répond à une conception plus sensorielle que narrative ?

Tout à fait. On me reproche parfois d’être resté trop « documentaire ». Je refuse cette critique, puisque le documentaire est aussi digne que le cinéma de fiction. Il y a des documentaires qui constituent des chefs-d’oeuvre, plus passionnants que les films de fiction. J’ai une formation de documentariste car il est vraiment difficile de faire du cinéma au Mexique. Je souhaiterais qu’on puisse tourner trente ou quarante bons longs métrages par an.

(...)

Comme le tournage était sans cesse remis, j’avais l’obsession des changements pour améliorer le projet. Par ailleurs, le film tourné s’écarte du scénario. L’empressement du tournage m’a obligé à synthétiser certaines séquences, des acteurs m’ont déçu ou bien je ne suis pas arrivé à les diriger correctement, des personnages ont perdu de l’importance tandis que d’autres se sont étoffés.

Plusieurs séquences sembleraient filmées par un documentariste de 1530…

Oui. Parfois je me plagie moi-même, je recrée des situations vécues que je n’avais pas réussi à filmer. J’ai fait beaucoup de choses comme documentariste, mais les plus belles que j’ai vues. je ne suis pas arrivé à les enregistrer. J’ai vécu deux ans parmi les Huicholes, parmi les Coras… Au lieu d’aller à l’université, je suis monté à la Sierra. Les Indiens ont été ma véritable passion. Surtout leur mystique et leurs techniques pour atteindre l’extase, plutôt que la question indigène sur un plan ethnographique ou folklorique. Voilà pourquoi j’ai travaillé avec des gens comme Maria Sabina qui utilisent les hallucinogènes ou mangent le peyotl. Tout cela date d’avant la Conquête, il y a une sorte de syncrétisme entre le christianisme et d’autres religions. Dans Cabeza de Vaca il y a des exemples très simples tels que la magie à distance, lorsque le sorcier blesse le géant. Ce sont des phénomènes que j’ai vécus au quotidien parmi les Huicholes de la Sierra.

La conception plastique du film est sans doute l’une des plus réussies qu’on ait réalisées au Mexique…

Un élément en notre faveur, c’est que le film ne traite pas des Mayas ou des Aztèques. Ces grandes cultures possèdent une telle charge iconographique que les représenter sur l’écran devient dangereux, on risque de tomber dans l’Indien de profil, avec encens et pyramides. En revanche, dans le cas de Cabeza de Vaca, nous devions inventer des peuples et des idiomes indigènes malheureusement disparus. 1l s’agissait en général de groupes de familles vivant de chasse et de cueillette, se déplaçant à la recherche de nourriture tout au long des territoires du Nouveau-Mexique, de l’Arizona et du Texas. Cela nous laissait une grande liberté. Tous les éléments utilisés, la boue, le maquillage, sont très simples et bon marché.

La musique de Mario Lavista à-t-elle été composée sur l’image ou d’après une partition préexistante ?

Mario Lavista commença à travailler uniquement après avoir vu les images et surtout le tempo du film. Il est un musicien très scrupuleux, sa composition s’intègre de manière très précise. Je lui avais demandé une musique tonale, contrairement à ses habitudes. Nous voulions procéder à un syncrétisme entre l’Occident et la musique indigène. Mario Lavista n’est pas du tout un compositeur nationaliste, il a d’autres influences.

Dans Cabeza de Vaca comme dans les films précédents, il a composé la musique parce que j’ai insisté, par amitié, il ne se consacre point au cinéma. J’en suis très content.

Combien de temps a duré le tournage ?

Huit semaines, dont une pratiquement perdue en transport. Nous avons tourné dans de nombreux endroits, les quatre principaux étant Nayarit (autour de San Blas), Torreon, Gomez Palacios et Parras. Le déménagement prenait à chaque fois une journée.

 

Propos recueillis par Leonardo Garcia Tsao et publiés par la revue Dicine n° 38 (Mexico) en mars 1991, puis traduits de l’espagnol par Paulo Antonio Paranagua pour Positif (n° 373 de mars 1992).