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De Broca: " J'ai imaginé le film que j’aurais aimé voir quand j’avais douze ans "

L'Homme de Rio, c'est un appel au rêve éveillé, un défi lancé à l'enfant qu'on était, un " film/bande dessinée ". C'est avec une idée de scénario très simple (un français qui débarque à Rio) que le cinéaste a construit son film le plus célèbre, lançant son héros dans des aventures délirantes sur un air des Aventures de Tintin. Extrait d'une longue et belle interview conduite par Dominique Maillet en 1990 pour un ouvrage biographique paru aux ed. Henri Veyrier.

D’où est venue Vidée de L’Homme de Rio?

Nous présentions Cartouche en Amérique du Sud avec Belmondo. Il y avait là Georges Dancigers et, autour d’un verre, nous lui avons dit : « Ecoute, c’est trop bête de ne pas profiter de ce paradis. On va tourner ici un film avec Belmondo qui sera en costume blanc et ça s’appellera L’Homme de Rio. » 

C’est vraiment comme ça que tout est parti. « Il descendra de l’avion avec un cigare et il lui arrivera plein d’aventures ! » Et Dancigers a dit : « Pourquoi pas ? » J’avais très envie de faire un film exotique et j’ai commencé à travailler avec Ariane Mnouchkine. Comme on tournait un peu en rond, j’ai fait intervenir Rappeneau que je connaissais déjà bien, et puis Boulanger ; voilà comment on a fait ce film que je pensais être un film pour enfants.

Quand j’ai vu le premier montage, j’étais effondré, comme pour mon premier film d’ailleurs. (A l’époque, je me souviens avoir dit à Chabrol : « Je me démerderai, je te rembourserai 50 millions en vingt ans, mais je ne serai pas metteur en scène, ça c’est sûr ! ») Cela dit, L’Homme de Rio a été un énorme succès.

On m’a raconté qu’un jour Robert Kennedy avait envoyé sa femme et ses enfants voir le film tandis que lui avait choisi un film « sérieux ». Au milieu de la projection, sa femme avait traversé la rue pour aller le chercher dans l’autre cinéma : « Viens voir ce film, il est fantastique ! » Et il avait répondu : « D’accord, ici je m’ennuie ! » Et comme il est arrivé au milieu de L’Homme de Rio, il est resté toute la séance d’après. Bien sûr, tout le monde avait remarqué que Robert Kennedy et sa femme étaient restés deux séances de suite. Ça a été une tramée de poudre dans tous les États-Unis et on a frôlé l’Oscar.

 

Dans L’Homme de Rio, on est frappé par la grâce enfantine de vos personnages...

C’est un moment où j’ai eu envie de faire des films en imaginant ce que j’aurais aimé voir quand j’avais douze ans, un âge où l’on vit dans un monde d’aventures, où l’on se met sur un canapé qui devient le dos d’un chameau ou un traîneàu à chiens. Le héros de L’Homme de Rio a donc subi une forte influence de l’enfant que j’étais. Ensuite, il est évident qu’il a été influencé par la bande dessinée, comme Tintin et Milou.

 

Quelle importance accordez-vous à la bande dessinée ?

Je ne suis pas un lecteur forcené. A vrai dire, je ne l’ai vraiment découverte qu’à l’occasion du tournage du Magnifique. C’est vrai qu’il y a des livres très sérieux sur la bande dessinée, des conférences, mais je ne suis pas un « bédéologue ». J’en ai lu, comme tout le monde. Mais j’ai plus été influencé par Jack London ou Jules Verne. Sauf Tintin qui m’a toujours paru exemplaire, parce que l’histoire est sérieuse et que les enquêtes sont menées sérieusement. Certains albums de Tintin sont des scénarios épatants. En ce qui concerne L’Homme de Rio, j’ai été très surpris par le succès du film. Je crois que les adultes ont aimé être replongés dans le monde de l’enfance...

 

A ce propos, s’il y a peu d’enfants dans vos films, ils jouent un rôle souvent important.

Ces choses-là sont un peu inconscientes. Je ne me dis pas « Tiens ! Je vais mettre un enfant ». D’abord, je ne suis pas tout seul. Quand je dis «je », je devrais dire « nous », à cause de Boulanger, d’Audiard, de Rappeneau, de Dabadie... Mes films sont aussi à eux. La présence de l’enfant, c’est souvent le disciple, le fils.

Dans Le Cavaleur, le principe du disciple est pour moi le principe essentiel du film. Cet homme qui court après les femmes, c’est parce qu’il a l’obsession de l’amour, donc des enfants, puisque les enfants sont la conséquence normale de l’amour. Et s’il n’a pas de fils, je l’ai fait exprès. Il en trouve un, pas du tout dans le lit de sa femme si je puis dire, mais au fond d’une quincaillerie de province. Un enfant qui a un talent de pianiste et dans lequel il va se prolonger en lui enseignant ce qu’il sait.

 

Au-delà de la construction du scénario, il y a aussi le problème des costumes, aussi importants dans les bandes dessinées que dans vos films.

En une heure et demie, il faut faire vite, ça ne laisse pas beaucoup de temps, et un costume définit d’emblée le personnage. Ça n’a rien à voir avec la convention, convention que m’avait reprochée Remo Forlani pour L’Homme de Rio. Dans le film, nous avons essayé d’être drôles, justement en s’appuyant sur la convention. On a au départ un tas de petits papiers dans un chapeau (c’est d’ailleurs de cette manière que j’ai procédé) avec flèches d’indiens, torrents furieux, parachutages dans la jungle, crocodiles, etc...

 

Dans L’Homme de Rio, la convention n’est pas toujours ridiculisée, elle sert souvent de tremplin à l’action...

Parce qu’il y a un aspect comique et une histoire à laquelle il faut quand même croire. Lorsque le crocodile apparaît dans la rivière, les spectateurs ont peur. C’est le type même de comique réjouissant, parce que l’on a peur et que l’on rit en même temps. C’est quelque chose de très fort d’un point de vue spectaculaire. Les plus belles choses dans ce sens (on va trop rarement au cirque) ce sont les numéros des clowns- acrobates. Quand un acrobate fait le con en faisant du trapèze volant, ça devient génial, c’est du spectacle total.

 

Comment écrivez-vous vos films ?

Je ne fais pas un film pour l’histoire. Je connais des copains metteurs en scènes qui sont toujours à la recherche d’une histoire à tourner. Ce qui est important ce sont les personnages, le ton, la forme. Le thème, je m’en fous. Il y a des bons et des mauvais thèmes. Les faux bons thèmes sont les plus dangereux. Quant à la construction proprement dite, l’important est de toujours faire saliver le spectateur.

Une scène doit être non seulement intéressante en soi mais comporter déjà des bribes de la suivante pour que l’on se demande ce qui va se passer. C’est le ressort dramatique absolu que beaucoup de gens du spectacle oublient. Dans les films de Bergman, il y a toujours quelque chose sur le feu, c’est purement intérieur peut-être, mais il n’empêche qu’il y a toujours un drame, une crise en suspens. Le conflit entre la mère et la fille dans Sonate d’Automne est prodigieux de ce point de vue.

 

Est-ce que ce souci de la construction n’est pas incompatible avec la Nouvelle Vague dont, malgré vous peut-être, vous avez fait partie ?

Je vais vous dire une chose qu’il ne faut pas ébruiter parce que j’y crois fermement. La Nouvelle Vague a été responsable de la démission des auteurs au cinéma. Je me rappelle qu’à cette époque, on ricanait, on se tordait de rire quand on parlait de construction dramatique. Eh bien, j’en suis totalement revenu. On a dit : « Il n’y a pas besoin de scénariste, le metteur en scène est l'auteur. » Or, au cinéma, je crois profondément que l’on doit raconter une histoire d’un bout à l’autre, que l’on doit tenir le spectateur assis, fasciné. Il faut trouver un système qui fait que les gens, de scène en scène, attendent la suite.

Ce n’est pas comme en peinture où l’on a une vision globale qui permet de ne pas raconter mais seulement montrer. Le cinéma et le théâtre exigent ce que l’on appelle une tension dramatique. Dans L’Avare, il y a la cassette, le mariage de la fille, il y a toujours un truc. Il faut obliger les gens à rester là, à écouter jusqu’à la fin.

 

Comment travaillez-vous avec vos scénaristes ?

Cela dépend de leur personnalité. Un homme comme Audiard n’aimait pas rédiger parce qu’il avait une écriture difficile à relire et il était ravi quand je prenais la plume. Alors, «je nettoie» au fur et à mesure. Boulanger est dangereux. C’est un acteur fabuleux, il vous joue tous les rôles, il est d’une force terrible ; et la relecture réserve quelquefois des surprises.

Les auteurs-acteurs sont vraiment dangereux pour le metteur en scène. Boulanger est quand même un auteur à part entière qui a le génie du dialogue comme de l’image : par exemple, l’idée de la voiture rose avec des étoiles vertes qui figure dans L'Homme de Rio. Dans le monde entier, des milliers de gens ont ri à cette idée. Le producteur ne voulait absolument pas de ce gag. J’avais même été obligé de peindre moi-même la voiture ! On ne devrait pas écouter l’avis des gens lorsque l’on tourne. Il faudrait être têtu, surtout dans la comédie. Malheureusement, je suis très influençable.

Propos recueillis par Dominique Maillet, parus dans l'ouvrage Philippe de Broca, ed. Henri Veyrier (1990)