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Jaco Van Dormael : " Mettre en avant des perdants magnifiques "

Le rare Jaco Van Dormael (quatre films en 25 ans) nous présente son nouveau film six ans après Mr Nobody (2009): Le Tout Nouveau Testament

Il nous raconte comment Woody Allen a inspiré l'écriture de ce nouveau film, pourquoi il a choisi Benoît Poelvoorde pour incarner un Dieu machiavélique et comment son film mélange des moments de pure comédie dans la lignée des films slapsticks et des moments beaucoup plus tragiques. 

Le Tout Nouveau Testament est sélectionné dans la catégorie Comédie aux European Film Awards 2015. 

Quelle est la genèse du Tout Nouveau Testament ?

Thomas Gunzig, mon coscénariste, et moi, sommes partis de l’idée : Dieu existe, il habite à Bruxelles. Et si Dieu était un salaud ? Et si, en plus d’un fils, il avait également eu une fille dont personne n’aurait jamais parlé ? Et si celle-ci avait dix ans et que Dieu, son père, se montre si odieux qu’elle se venge en balançant par SMS sur internet le secret le mieux gardé de son père : les dates de décès de chacun des habitants de la planète ? Dès lors, les références aux religions se transformaient en un conte surréaliste. Je ne suis pas croyant mais j’ai reçu une éducation catholique. Je m’intéresse aux religions comme je m’intéresse aux belles histoires.

Enfant, je me suis posé la question : pourquoi n’a-t-il rien fait lorsqu’on a crucifié son fils ? Pourquoi ne fait-il rien quand des enfants meurent de leucémie ? Pourquoi est-ce que Batman sauve les gens et pas Dieu ?

Celui du Tout Nouveau Testament est parfaitement abject : il prend plaisir à allumer des incendies, fait se crasher des avions ou s’abattre des ouragans et imagine les pires tortures quotidiennes pour les humains tout en les incitant à s’entretuer en son nom dans d’interminables guerres.

Il n’est pas si loin de la description qu’en donne la Bible. On y tue beaucoup ! On y brûle et on y rase les villes. On y punit et on y trahit. On décrit Dieu comme " jaloux ".

D’où cette envie de changer les règles ?

Éa, la sœur de Jésus (elle l’appelle " J.C. "), rend le monde un peu meilleur en transformant la vie de quelques perdants magnifique. Éa n’a que dix ans, contrairement à son frère, elle ne sait faire que de tout petits miracles mais va quand même sortir du pétrin six nouveaux apôtres – une manchote, un obsédé, un assassin, une femme délaissée, un employé de bureau et un enfant - en leur faisant vivre des amours improbables de la façon la plus inattendue. C’est une manière de dire, sur le ton de la comédie : " Le paradis, c’est ici et maintenant ; ce n’est pas après la mort. Nous n’allons pas vivre longtemps. Aime et fais ce qui te plaît. "

Pourquoi avoir choisi d’ajouter six membres à la liste des douze apôtres du Nouveau Testament, qui sont supposés représenter le peuple nouveau tel qu’il sera rassemblé par Dieu à la fin des temps ; le nombre douze évoquant les douze tribus d’Israël mais aussi l’humanité toute entière ?

Dieu aime le hockey sur glace qui se joue à douze, sa femme aime le baseball qui se joue à dix-huit. Jésus trouve que douze apôtres c’était un peu court, il conseille à sa sœur d’en trouver six de plus pour faire dix huit. Dix-huit, c’est le chiffre préféré de la mère de JC et Éa. On comprendra à la fin du film pourquoi.

Pourquoi souhaiter en reprendre presque “littéralement” la construction ?

Le film a la forme d’un conte : quelqu’un qui n’aurait pas reçu d’instruction religieuse pourrait tout aussi bien apparenter Le Tout Nouveau Testament au Petit Chaperon rouge ou à Alice au pays des merveilles, tous ces récits inscrits dans la mémoire collective. Le tunnel, qui relie le lave-linge de l’appartement de Dieu au lavomatic, et qu’empruntent Éa puis son père, me parait typique du genre.

Dans Le Tout Nouveau Testament, Jésus Christ que vous appelez JC et que Victor, le clochard, assimile aussitôt à JC Van Damme, a un rôle assez anecdotique. Il est réduit à l’état de minuscule statue chez ses parents et n’a que d’infimes pouvoirs.

C’est toujours le jeu des " Et si ? " et si Jésus avait accompli des choses à l’insu de son père et que, comme lui reproche son père, il avait tout improvisé, au feeling, sans bien savoir où il allait ? Et que ça avait mal fini pour lui ? Le Nouveau Testament a été remanié plus de 300 ans après la mort du Christ, après qu’aient été écartés quantité de textes apocryphes. La version officielle de la vie de Jésus est un texte très beau et bien écrit, mais dans lequel le clergé a fait un sacré ménage.

Que disent ces textes apocryphes ?

Ils sont assez drôles. Il y est question d’autres miracles accomplis par le Christ, parfois assez extravagants, de diables prenant la forme de dragons... On y croise d’autres apôtres, des femmes aussi, dont la présence a été évacuée. Combien de mots dans le Nouveau Testament ont-ils été prononcés par des femmes ? On peut les compter.

Vous accordez une large place aux femmes. Éa prend le pouvoir sur son père, et le personnage interprété par Yolande Moreau finit, lui aussi, par retrouver une position déterminante.

Dans Le Tout Nouveau Testament, Dieu n’a de pouvoir que parce qu’il oblige sa femme et sa fille à la boucler. Et si Dieu avait été une femme, qu’est-ce que ça aurait donné ?

Il est assez extraordinaire de voir à quel point le Monde se trouve bouleversé à partir du moment où chacun se trouve en mesure de suivre le décompte de sa vie. JC dit d’ailleurs à Éa qu’en rendant aux hommes la conscience de leur mort, Dieu, leur père va perdre toute sa crédibilité.

Ignorer la date de notre mort fait peut-être qu’on a tendance à l’oublier, à avoir un sentiment d’immortalité. Jusqu’à ce que l’ombre de la mort ranime le goût à la vie. C’est ce que font mes personnages en recevant leur texto leur annonçant leur date de décès. Certains changent tout, d’autres ne veulent pas savoir.

Les conflits et la criminalité stoppent net.

Il ne sert plus à rien d’essayer d’éliminer un ennemi puisque cela ne modifiera en rien la date fixée pour sa mort : les efforts déployés pour le tuer sont nécessairement voués à l’échec. Dans La Plaisanterie, il y a une phrase de Milan Kundera que j’aime particulièrement : " Le rôle de la réparation sera tenu par l’oubli. "

François, l’Assassin, en fait l’expérience.

Il comprend qu’il peut désormais tirer sur des gens et que, s’ils meurent, ce ne sera pas sa faute.

On peut voir, dans le film, une charge amusée contre les nouvelles technologies et les médias. Victor, le clochard, est le seul à rester indifférent à toute cette agitation : il n’a pas de portable et n’a donc pas reçu le texto.

Il s’en moque, il n’a jamais eu de téléphone et ne veut pas savoir.

Et le technicien de service, qui a encore 102 ans devant lui, devient une superstar.

Ce petit Black auquel personne ne prêtait attention connait soudain un énorme succès auprès des femmes.

Marc, l’obsédé, retrouve la petite fille dont il est tombé amoureux enfant dans un studio de doublage porno, disserte avec elle de À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Martine, la femme délaissée par son mari, s’éprend d’un gorille...

En fait le film ne parle que d’amour. Même la petite Éa trouve l’amour : un amour improbable, un petit garçon qui veut être une fille. Éa propose une façon de voir qui n’est pas balisée. L’amour n’a pas à ressembler à un modèle, il est d’autant plus beau qu’il est improbable.

Pensiez-vous aux films de Nagisa Oshima et de Marco Ferreri – Max mon amour et Rêve de singe en imaginant le personnage de Martine ?

Avec mon coscénariste Thomas Gunzig, nous cherchions comment cette femme pouvait s’en sortir. Le réseau de la prostitution masculine ne lui fait pas énormément plaisir. Elle tombe amoureuse d’un gorille – une marionnette grandeur nature conçue et animée par deux Espagnols... J’avais été frappé par l’engagement de Catherine Deneuve lors des débats autour du mariage pour tous. Elle évoquait le devoir de liberté et de la tolérance avec une évidence très belle. Elle a la même simplicité et conviction sur le plateau. Rien ne lui fait peur. Elle joue à fond. Je lui disais : " -Vous allez donc faire l’amour avec ce jeune homme -Très bien -Le gorille va vous malaxer les seins Carrément ? Très bien ! " C’est quelqu’un qui se jette à l’eau, joue à 100%, et est juste du début à la fin.

Comme toujours chez vous, l’enfance est au cœur de l’intrigue.

Parce que c’est l’âge des premières fois, le moment de la vie où les sensations sont à leur paroxysme. On n’est pas encore policé, on n’a pas encore plié l’échine. Pendant l’enfance, il y a le moment magique où on ne cherche pas à correspondre à ce que les autres attendent de vous. Puis on devient adulte et on transporte l’enfant qu’on a été au fond de soi. Les adultes ne sont que des enfants qui ont grandi. J’aime la vision, un peu surréaliste, qu’ils ont du monde – l’est-elle d’ailleurs plus que celle qu’on acquiert en croyant devenir raisonnable ?

Et, comme toujours, les adultes que sont devenus les personnages ont dû survivre à des enfances douloureuses.

Les six personnages ont le sentiment que leur vie leur a échappé : chacun a un caillou dans sa chaussure qui le gêne et le fait souffrir. D’une grande beauté, Aurélie, la femme manchote, est persuadée qu’elle n’est pas aimable parce qu’il lui manque un bras. Marc, l’obsédé sexuel, ne peut penser qu’à des femmes nues. L’assassin n’éprouve aucun autre sentiment que sa fascination pour la mort. La femme délaissée se sent responsable de son sort et Jean-Claude a loué sa vie en pièces détachées pour exécuter un travail qui l’insupporte. Mais si l’on gratte un peu, les enfants qu’ils ont été sont toujours là, tapis dans l’ombre.

Parlez-nous de Pili Groyne qui interprète Éa.

Je l’avais rencontrée il y a quelques années avant de faire le film, chez des amis, elle improvisait au piano, c’était déjà une petite fille avec une grande force. Elle s’est imposée dès les premiers essais. C’est l’intelligence des sentiments qui fait un acteur, on peut l’avoir à tout âge, peu importe qu’on ait huit ans ou qu’on soit trisomique.

Grâce à l’intervention divine d’Éa, Jean-Claude, le premier des nouveaux apôtres, choisit de suivre un oiseau et de rejoindre le Cercle Polaire... C’est un personnage magnifique.

Cet homme qui a rêvé enfant de devenir un aventurier se dit soudain : " Si l’oiseau peut quitter ce parc et aller où il veut, je peux le faire moi aussi. " Et il se met à le suivre dans sa migration. Tout le film est bâti sur une tension épique – " et alors... et alors... " - qui va à contre-courant des structures majoritairement dramatiques du cinéma actuel.

De même qu’on oublie que Don Quichotte s’en va sur les routes pour rencontrer sa dulcinée et qu’on ne se souvient plus du combat qu’il livre contre les moulins à vent, le film n’est pas tendu autour de la question de savoir si Éa va réussir ou non à trouver ses six apôtres et si cette rencontre va changer quelque chose. Comme dans les contes, chaque section fonctionne de façon presque autonome, ce sont de petits moments par lesquels on passe, parfois tristes et parfois drôles, comme dans la vie. La difficulté est de rendre chaque épisode beau et intéressant. Chaque personnage doit être fascinant, chaque pièce du puzzle doit avoir sa couleur...

Et chaque personnage a sa musique - Haendel pour Aurélie, Rameau pour Jean Claude, Purcell pour Marc...

Ce sont des musiques parfois oubliées, parfois un peu désuètes que l’on n’écoute plus beaucoup et qui, pour moi, font référence à des émotions extrêmement fortes, simples et bienveillantes. Cela peut être du Trenet ou du Schubert, des morceaux baroques ou de vieux standards de variétés. J’avais envie d’un film musical.

Parlez-nous de la bande originale composée par An Pierlé.

C’est la première musique de film de cette compositrice et interprète flamande. J’aimais sa musique et je lui avais demandé des morceaux très simples - essentiellement du piano, pour créer un contraste avec les musiques baroques et les musiques d’opéra que ses compositions prolongent en quelque sorte. An a été comédienne, elle sait ce qu’est une scène et sait très bien composer la musique de l’intérieur du personnage.

Bruxelles joue un rôle important dans le film.

J’avais envie que l’on voie la ville où j’habite ; utiliser des décors dans lesquels je passe tous les jours. Entendre des mélanges d’accents bruxellois, wallons, flamands, français, luxembourgeois. Je voulais que le Dieu de mon film existe dans un lieu tangible, une cité perpétuellement en travaux où rien ne marche, tellement moche qu’elle en devient belle.

Dans Le Tout Nouveau Testament, le rire le dispute constamment à une émotion très forte.

Le rire est un registre intéressant parce qu’il frise avec celui de la douleur et du désespoir. On rit toujours de quelque chose qui nous fait un peu mal.

Il y a des séquences visuelles bouleversantes : celle de la main amputée d’Aurélie que celle-ci voit danser sur la table et qu’elle étreint au cours du rêve qu’Éa lui a envoyé.

C’est une idée qui vient du spectacle Kiss & Cry, une forme de long-métrage éphémère que nous avons créé en 2013 avec ma compagne Michèle Anne De Mey et un collectif d’amis. Dans le spectacle, les personnages sont joués et dansés par des mains, et il y avait une piste que nous n’avions pas exploitée, celle d’un manchot qui recherchait sa main. Les scènes de rêves des personnages, je les ai souvent rêvées. Avec l’âge, je travaille beaucoup en rêvant. Je me couche en pensant à un passage précis du film, ou à un moment du découpage, et le matin, je me réveille avec la scène. C’est une économie de travail assez étonnante.

Vous procédez souvent par association d’idées. Lorsque Aurélie raconte son histoire et qu’elle évoque la voix d’un homme un peu éraillée en assimilant celle-ci au bruit de noix qu’on casse, vous enchainez aussitôt sur un plan où l’on voit trente personnes en train de broyer des noix...

La pensée a la liberté de ne pas être linéaire. J’aime bien lorsque le cinéma reproduit les mécanismes de la pensée, plutôt que de tenter de faire croire que c’est la réalité. Le cinéma a, comme la littérature, la force de reproduire les mécanismes de pensées, les associations, de parler de perception plus que de réel. Le réel - cette convention qui consiste à dire au spectateur : " Ceci est la réalité, faites-moi confiance " - m’attire peu. Au contraire, la liberté qu’a notre cerveau d’orchestrer nos perceptions, en se construisant un théâtre de la vie, en organisant une histoire à partir de ce qui nous entoure, me passionne. C’est cette complexité que j’essaie d’explorer en tentant de faire résonner mes films avec cette expérience mystérieuse que nous partageons tous, l’étrange expérience d’être en vie. La littérature ne fait que ça, le cinéma muet, celui des années soixante et soixante-dix, rendaient eux aussi compte de cette complexité. Celui d’aujourd’hui est devenu plus linéaire.

Que vous filmiez les balbutiements de la création dans " La Genèse ", ou les affres du petit Marc, l’obsédé, qui craint d’éclabousser les murs du salon de ses parents avec ses pensées, tout le film converge autour des réflexions intérieures qui animent chacun des héros.

C’est là qu’est mon plaisir de cinéaste : explorer le langage, quand le cinéma reproduit les mécanismes de la pensée, qu’il en a sa liberté.

Vous exprimez ces pensées de manière très concrète ; presque physiquement. Par exemple, au fur et à mesure du récit de Marc, la chaise sur laquelle il est assis s’éloigne peu à peu du décor pour se rapprocher de la caméra. Comme si le petit garçon prenait consciemment de la distance avec ses peurs.

Je trouvais très intéressant ce regard caméra et cette voix in qui permet au garçonnet de se raconter directement au spectateur. Je n’ai jamais autant utilisé la voix off et la voix in/off que dans ce film. C’est très lié au talent de Thomas Gunzig qui écrit formidablement les monologues.

C’est la première fois que vous collaborez avec un scénariste.

Thomas est un écrivain formidable. Nous avions déjà travaillé ensemble sur Kiss & Cry. Pendant l’écriture du film, nous nous voyions tous les après- midis et nous avons essayé de nous faire rire. Et même si nous n’avions pas une bonne idée, au moins nous passions une bonne journée : l’avantage de travailler à deux. L’écriture de ce film n’a pris que six mois, alors que d’ordinaire, imaginer un scénario me prend trois, quatre ou cinq ans, comme Mr Nobody.

Tout votre cinéma est nourri d’inventions visuelles – objets, décors... - qu’on voit d’ordinaire plus souvent au théâtre, une discipline que vous pratiquez assidument.

Ce film a été très nourri par l’expérience " arte povera " de Kiss & Cry, ce spectacle que j’évoquais plus haut. C’est passionnant d’utiliser des décors auxquels on ne croit pas : le spectateur voit que c’est faux et a d’autant plus envie d’y croire qu’il sait qu’ils sont faux. Outre la liberté économique qu’offre le procédé, dramatiquement, il est presque plus intéressant de proposer un plan de Bruxelles vue du ciel en utilisant des boîtes en carton. On est clairement dans la narration, plus dans le réel.

(...)

Vous connaissiez la plupart des acteurs qui jouent dans le film mais n’aviez jamais, pour la plupart, travaillé avec eux.

Je connais Yolande Moreau depuis qu’elle a vingt ans, mais je n’avais jamais travaillé avec elle. C’était un bonheur. Pareil pour Benoît Poelvoorde, que je connais depuis longtemps. Il a été d‘une énorme générosité, il est formidable dans le film où il apporte le contrepoint comique. Benoît se donne sans retenue, il a une énergie sans limites. Je connaissais aussi François Damiens et c’était une magnifique occasion d’avoir le plaisir de travailler avec lui dans un registre sombre et retenu. Didier De Neck est mon partenaire clown depuis toujours. Je connaissais depuis longtemps Serge Larivière. J’ai volontairement voulu mêler des visages connus et inconnus, des gens de théâtre que le cinéma connaît peu, ou des comédiens venant de Flandre comme Laura Verlinden, Johan Heldenbergh ou Johan Leysen, ou du Luxembourg comme Marco Lorenzini. Tous se sont montrés formidables et extrêmement généreux.

Parlez-nous de la mise en scène. Aviez-vous des références picturales à l’esprit ? Des films ?

J’avais des portraits en tête, des portraits photographiques dans lesquels le regard est fixé vers l’objectif. Beaucoup des plans du film sont construits de cette façon ; ce sont des portraits animés où l’on voit la vie s’écouler. On construit souvent le style d’un film sur une erreur que l’on répète. Il s’agit de bien choisir l’erreur. Ici, je souhaitais que tout soit frontal, pour donner une " certaine théâtralité ", et symétrique, comme dans les églises. Presque tous les cadrages – qu’il s’agisse d’une voiture qui passe, d’une porte d’entrée ou d’un bâtiment, des choses assez quotidiennes – sont construits sur cette quête de symétrie et de frontalité qui renvoient à des images pieuses.

Avez-vous un instant craint de choquer l’Église catholique ?

J’y ai très peu pensé. Je n’ai aucun plaisir à chercher à choquer. Je n’ai pas essayé non plus de ne pas choquer. J’ai seulement raconté un conte.