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Robert Bresson : "Je voudrais que le film lui-même soit musique"

Paradoxale, la pensée de Robert Bresson l'est. Le cinéaste tend vers "le cinématographe", idéal d'une écriture sonore et visuelle, mais avoue, à chacun de ses films, échouer à l'incarner totalement. Cette ambiguïté d'un créateur prudent se retrouve dans l'analyse qu'il fait de sa dernière réalisation, L'Argent (1982), auquel il refuse une portée politique. Rencontre avec le "maître à crinière blanche", comme le surnomme Jean-Luc Douin dans un article paru dans Télérama en mai 1983.

II y a du Bernanos en Robert Bresson, c’est vrai. Mais plus encore qu’à l’esprit puritain alarmé par la puissance des forces démoniaques de l’auteur du Journal d’un curé de campagne ou de Mouchette, c’est au polémiste qu’il me fait penser. Au pamphlétaire brocar­dant « l’esprit de vieillesse » et prônant l’éducation du doute. Dans La France contre les robots, Bernanos annonçait qu’un jour la jeunesse vomirait ce monde invivable « qui ne peut qu’inspi­rer compassion ou mépris », et qu’elle préférerait « aller coucher ailleurs », ou tout foutre en l’air.

Que sont Le Diable probablement et L’Argent, sinon des bouteilles à la mer lancées avec la rage d’un désespoir qui ne demande qu’à buter contre l’aurore des rachats ? Anges étreints par le Mal, les héros de Robert Bresson sont de bons petits diables qui, au-delà de leur destin morbide, de l’aliénation morale où ils grandissent, de la solitude qui les étrangle, incarnent l’espoir d’un sur­saut. Comme le disait aussi Claudel : « La jeunesse n’est pas l’âge du plaisir, mais l’âge de l’héroïsme. »

Robert Bresson n'accorde que très peu d’interviews. Mais le plus difficile n’est pas de s’introduire dans son appartement de l’île Saint-Louis, de converser avec lui dans son salon clair où reposent à terre et sur les tables des champs de livres recouverts de draps à cause des travaux de ravalement qui diffusent de la poussière partout. Le plus difficile c’est de lui faire parler de son « œuvre », alors qu’il ne considère ses films que comme des tâtonne­ments, des essais maladroits destinés à mieux posséder les techniques de cette merveilleuse écriture de demain, le « cinématographe ».

Un art nouveau, encore en gesta­tion, ne devant rien aux autres arts, qui consiste à assembler des images en mouvement, à coller de petits mor­ceaux de bruit et de silence les uns aux autres. De la peinture qu’il aimait passionnément et qu’il dut abandon­ner pour raisons de santé, Robert Bresson s’est converti à ce « cinématographe » qu’il revendique volontiers comme sien, et qu’il s’acharne à dé­pouiller de toutes ses impuretés. Cha­plin disait que pour y arriver, il fallait « secouer l'arbre ». Bresson parle de « vider l’étang pour avoir les poissons », et se réfugie derrière Corot : « Il ne faut pas chercher, il faut attendre. »

Le plus difficile, ce n’est pas de l’écouter parler de ceux de ses collègues cinéastes qui préfèrent s’affubler d’un costume spécial (casquette et porte-voix) plutôt que se chercher à s’isoler du brouhaha et du tumulte qui perturbent la religiosité nécessaire à ce qui doit tendre vers la perfection. Ni de le brancher sur ce qu’il considère comme un péché mortel : utiliser des acteurs. Pensez donc : ces tristes indivi­dus se piquent de vouloir penser. Et comme le disait Valéry : « Je pense, ou je suis ».

Le plus difficile c’est de lui faire analyser sa thématique de la grâce et de la rédemption, de lui faire justifier son pessimisme. Il se refuse, lui, obstiné­ment à « faire de la psychologie », et se considère, envers et contre tout, comme « un pessimiste gai », puisque lucide (le mot est de Cocteau).

Le plus difficile, surtout, c’est de le convaincre que ce qu’il nous dit est intéressant. Et d’obtenir son « imprimatur ». Ainsi, Jacques Tati, Max Ernst, Pierre Reverdy, Alain Cuny et Jean Giraudoux traversent notre conversation comme des apartés jugés trop intimes, ou indignes d être insérés dans une interview qui devait se ré­duire à une épure.

Si « tout est grâce » dans le cinéma de Robert Bresson, c’est d’abord dans la forme. Impossible de distinguer ce qu’il dit de la manière dont il le dit. Il n’y a pas de message : tout est suggéré, à l’aide de signes, de cadrages et de bruits. Vous savez bien, m’a t-il répété pour décourager ma curiosité, que je n’aime que l’invisible, le mystère, l’in­connu...

C’est donc avec une méticulosité courtoise mais intransigeante, sans la moindre brutalité, mais avec une mi­nutie têtue, que ce monstre sacré à crinière blanche (certains lui donnent 75 ans, d’autres 82...) a relu, revu, corrigé et abrégé le contenu de cet entretien, en proposant de nous revoir plus tard, pour causer.

 

Jean-Luc Douin : Robert Bresson, pourquoi avez-vous choisi d’adapter cette nouvelle de Tolstoï ?

Robert Bresson : Ce qui m’avait frappé dans la nouvelle, c’est la contagion du Mal. Et aussi, vers la fin, la rencontre de la Révolte avec l’Acceptation.

Le Démon, c’est l’Argent. Comment le combattre? Comment renoncer à son culte ? Dans votre film, les adultes donnent plutôt le mauvais exemple. En particulier le patron du magasin de photographie, qui initie en quelque sorte son employé à la malhonnêteté...

Il fallait bien quelqu’un qui ait une espèce de pouvoir démoniaque, le pouvoir que donne, dans le film, l’ar­gent à celui qui paye sur celui qui est payé.

Les héros de votre film précé­dent, Le Diable probablement, étaient issus de milieux aisés. Ce n’est pas le cas du héros de L’Argent. Quelle im­portance cela a-t-il pour vous ?

Mon héros sort d’un milieu mo­deste. Il a quelque chose de naïf. Il se laisse facilement rouler.

Par ceux qui ont plus d’argent que lui. Y aurait-il dans L’Argent une énonciation politique, anti­capitaliste ?

Le sujet a pu paraître à certains, qui se trompent, comme anti­bourgeois. Je ne crois pas que ce soit le motif pour lequel la Commission d'a­vances sur recettes a refusé de me donner la somme que je demandais il y a quatre ans. Je crois plutôt que la façon dont je travaille ne plaisait pas. Quant au sujet du film, il n'a rien de politique.

Quel est le but d’un film comme Le Diable probablement, cri d'effroi contre la pollution, le massacre des forêts et des bébés phoques, la démographie galopante, le péril atomique, la désertion des Eglises... et comme L’Argent, implacable constat de la corruption de la société ? Voulez-vous sonner l’alarme, mobiliser des forces ?

Dans Le Diable probablement, j'avais tâché d'ouvrir le plus d'yeux possible sur la pente que prend notre planète. De secouer les indifférents, les inconscients. Dans L’Argent, le fond est plus largement social et humain.

Un jeune curé de campagne, un condamné à mort qui tente de s'échap­per, un pickpocket, Jeanne d’Arc, Mouchette, une femme douce, Lance­lot, des rêveurs et des adolescents révoltés... Pourquoi vos héros sont-ils toujours des jeunes ?

Ils ne sont pas toujours des jeunes. Mais c'est vrai que je suis tenté par les jeunes. Ils ont de la souplesse et du génie. Ils ne sont pas préoccupés de l'effet qu'ils produisent. Ils restent « na­ture ». Ils ne se cachent pas. Ils sont du mystère pur, et c'est fascinant.

Qu’avez-vous pensé de Mai 68 ?

J'ai aimé le tutoiement, l'égalité dans la camaraderie, qui ressemblait à l'égalité des enfants à l'âge où ils vont à l'école.

Comment choisissez-vous ceux que vous appelez vos « modèles » ?

Naguère je les choisissais pour leur ressemblance morale avec les êtres que j'avais imaginés. Aujourd'hui, je suis moins difficile, moins précis. Je crois surtout à une certaine intuition de ma part. Il y a tellement de bizarreries, de contradictions dans les êtres. Et puis j'aime travailler avec des tout-à-fait inconnus, et qu'ils me fassent des sur­prises. Je ne suis jamais déçu par mes modèles. Je trouve toujours en eux quelque chose de neuf que je n 'aurais pu imaginer et qui me sert.

Et aussi, je crois aux hasards. Aux hasards heureux. Yvon, le héros de mon film, sa jeune femme Elise, Lucien, l'employé du magasin de photographie, les deux ly­céens et tous les autres modèles sont des combinaisons de hasards heureux avec l'intuition que j'ai eue.

Vous avez écrit et souvent répété que le cinéma était une écriture, avec des images en mouvement et des sons...

C’est ce cinématographe-là que je tâche de pratiquer, où l'expression n'est pas donnée par des acteurs, par leur mimique et leurs intonations de voix, mais par les rapports des images et des sons. Ce n'est plus un spectacle photo­graphié. Le public ne vient plus voir la réussite d'un acteur ou retrouver cer­taines modulations de sa voix qu'il affectionne...

Vous avez écrit dans votre livre (1) que les bruits doivent devenir musi­que...

Je voudrais maintenant que le film lui-même soit musique.

 

Propos recueillis par Jean-Luc Douin pour Télérama, 18/05/1983.

(1) Notes sur le cinématographe. Editions Galli­mard.

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