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Yves Caumon : "Le comique est un antidote au pathétique."

Prix Un Certain regard au Festival de Cannes en 2001, Amour d'enfance raconte l'histoire d'un homme qui décide de revenir sur ses pas et de donner une seconde chance à sa propre vie. Yves Caumon parle de son premier long-métrage, tant sur le point de vue du scénario que sur son travail avec les acteurs...

Comment êtes-vous arrivé au cinéma ?

D'une part par le cinéma amateur, le Super 8. D'autre part par le ciné-club du lycée, la cinéphilie. D'un côté les choses familiales et familières, de l'autre les grands films héroïques. Deux voies parallèles, qui à un moment donné, se sont croisées.

Quelle a été votre formation ?

Je suis un autodidacte passé par la Femis. Pour beaucoup la Femis a été une sorte d'orphelinat, d'hospice pour enfants trouvés du cinéma, pour ceux qui, géographiquement ou socialement, ou les deux, étaient très éloignés de la fabrication des films.

A la sortie de la Femis, vous faites tout de suite des films ?

Non, je gagne ma vie, je suis assistant. Et puis je travaille à ma table, je médite, je fais l'inventaire. Et finalement je rentre chez moi, dans le sud-ouest. C'est à Paris que je me suis rendu compte que le sud-ouest existait. Je suis revenu explorer mon territoire.

Comment avez-vous réalisé vos premiers films, après la Femis ?

J'avais écrit un triptyque, une série de trois portraits féminins, qui s'appelait Femmes sans hommes. J'ai rencontré Bertrand Gore, à Sunday Morning, qui voyait beaucoup d'avantages à produire un tel projet, au rythme d'un épisode par an, alors que les autres producteurs que j'a rencontrés y voyaient surtout des inconvénients.

On a fait les trois films mais ils n'ont jamais été regroupés parce que La Beauté du monde a intéressé en tant que tel, et Magouric l'a sorti dans la collection Décadrages, avant que le triptyque ne soit terminé.

L'écriture d'Amour d'enfance a-t-elle été facile ?

On ne peut pas vraiment dire ça. Le premier synopsis date de 1995. Entre les courts-métrages, chaque hiver, j'écrivais. Mais je ne crois pas être parti avec l'idée efficace d'écrire un scénario, c'était plutôt avec le besoin d'entreprendre une thérapie, j'avais les idées confuses et je voulais les éclaircir. Et il y avait vraiment beaucoup de noeuds à dénouer. Prenons l'exemple de Paul et de ses parents. Paul aime-t-il sa famille ? Paul déteste-t-il sa famille ?

Un hiver je suivais la première hypothèse, l'hiver suivant c'était l'autre, et finalement les deux me paraissaient mentir. Il m'a fallu du temps pour comprendre l'évidence, que Paul aimait et détestait à la fois son milieu, sa famille, ses proches, qu'il allait d'un sentiment à l'autre. Ce travail m'a transformé en profondeur, tous mes films à venir découleront de ça.

Une fois le scénario écrit, l'avez-vous modifié au tournage ?

Non, sauf certains dialogues. D'ailleurs je n'aurais pas eu le temps. Les repentirs avaient été faits avant. Par exemple, dans la version présentée à l'Avance sur Recettes, Odile, la petite soeur, n'existait pas. C'est qu'entre-temps j'avais réalisé Les Filles de mon pays et rencontré Lauryl Brossier, qui est vraiment l'actrice que j'attendais sans le savoir.

J'ai donc réécrit Amour d'enfance pour lui faire une place. Petit à petit le personnage d'Odile a amené une insolence, une impertinence, un contrepoint salutaire au drame familial. Il a aussi amené une joie, un charme, et même un bonheur sans lesquels le reste n'aurait pas d'intérêt. C'est à partir de là que le scénario a vraiment commencé à me plaire, à valoir la peine d'être tourné.

Malgré la gravité du sujet, il y a beaucoup de moments d'humour...

Il y en avait trop, en fait. Au montage j'ai trouvé que j'avais été comique d'une manière coupable. J'ai eu honte, je me suis dit : il y a un homme qui crève et tu fais le mariole. J'ai toujours aimé les contrastes, le mélange du comique et du dramatique notamment, c'est ce qui crée du relief.

Au montage, j'ai adouci certains d'entre eux parce que je les trouvais un peu indécents, mais aussi parce que cela créait une distance qui brisait le sentiment, un sentiment ténu qu'on avait réussi à faire émerger, qu'il fallait laisser résonner. J'ai coupé — ou rallongé —, c'est devenu plus nuancé. En fait, chaque scène reste pour moi d'essence comique, même si ça ne se voit plus. Au contraire, je trouve que ça épaissit le drame.

Le principal ressort humoristique du film, c'est que le personnage n'arrête pas de faire des gaffes, et son comportement provoque des réactions imprévues.

La difficulté, c'est de ne pas le rendre trop ridicule, éviter qu'on se moque de lui, qu'on s'en détache. Parce qu'en plus il se conduit mal, très mal, même si ça n'est pas dit, sanctionné immédiatement. Heureusement, Mathieu Amalric est le type le plus sympathique que je connaisse. Grâce à lui, le personnage reste attachant quand même, on peut continuer à se mettre à sa place malgré tout.

En outre, le comique est un antidote au pathétique. Cette histoire est extrêmement cruelle, je voulais effacer toute trace de martyrisation apparente. Il fallait que la cruauté soit dans l'ensemble, plutôt que dans les scènes elles-mêmes. Même quand il y a du pathétique, il est déplacé, il n'est pas synchrone. Au contraire, j'ai même fait en sorte que le film soit le plus doux possible. C'était mon leitmotiv sur le tournage : "doux-douloureux..." Plus ce serait doux, plus ce serait douloureux. Mais quand même ce serait doux.

Il y a une pudeur de la souffrance. Quand le chien agonise, le personnage dit : "dépêche-toi, il souffre", alors que c'est lui-même qui souffre.

En même temps, il faut que la pudeur soit fondée sur quelque chose de poignant et de fort, sinon ça n'est plus de la pudeur mais de la froideur, de l'avarice. Il faut les deux. Tout ce que dit Thierry à ce moment-là, il le dit indirectement. Il ne peut pas dire à Paul : "Tu crois être venu pour nous aider, mais tu es venu pour nous détruire". Il ne parlerait pas comme ça. Mais il le pousse à commettre un acte de destruction, à aller au bout de sa logique, à donner la mort lui-même.

Et aussi le plan de la mère qui entrouvre la porte et ne veut pas voir le cadavre...

Elle se cache de notre regard plutôt que du corps... La mort est vraiment quelque chose d'impensable. J'ai rarement l'impression de la sentir au cinéma, le poids de l'inanimé, l'horreur que c'est. Moi-même à cette occasion je me suis demandé si je ne manquais pas de courage, si j'osais vraiment entrer dans la scène, si j'osais regarder. Si je l'ai tournée comme ça c'est parce que ça me semblait fondé, fondé sur une réaction vraie, celle du personnage. Le mouvement de recul, le souffle coupé...

La comédienne est formidable...

J'ai fait un casting très "Sud-Ouest". Je voulais quelque chose d'irréprochable sur le plan de l'authenticité. Comme selon moi c'était une aventure très intérieure, pas totalement réaliste, il fallait que les choses soient vraiment tangibles, que les personnages soient parfaitement incarnés. Et j'ai remarqué qu'il y a des milieux où on supporte plus difficilement le manque de crédibilité : les milieux déshérités en général, la prostitution, le prolétariat, les gens très pauvres. Les agriculteurs aussi. Il me fallait à la fois des gens crédibles comme paysans, et comme ces paysans-là. Il fallait aussi de très bons acteurs.

Enfin il fallait qu'ils soient disponibles, physiquement et mentalement, pour cette aventure. Beaucoup de spectateurs croient que j'ai travaillé avec des acteurs non-professionnels. Si ça avait été le cas, je n'aurais pas pu obtenir le même résultat. C'est parce que Roger Souza est acteur qu'il peut se mettre en colère comme ça, avec cette puissance et aussi cette intériorité, cet orgueil blessé.

Le seul à n'être pas acteur, c'est Auguste. Cette recherche d'acteurs a été vraiment longue et périlleuse. Bien sûr, quand on effectue ce travail, on est parfois récompensé, on tombe sur des perles rares, comme Michèle Gary, sur des gens qui sont acteurs dans leur coin depuis 30 ans et que personne n'est venu chercher. Mais ces perles rares le sont vraiment.

Le personnage joué par Mathieu Amalric doit, au départ, exprimer sa maladresse totale vis-à-vis de son environnement : il ne prend que très progressivement possession de l'espace qui l'entoure.

Mathieu est quelqu'un qui prend tout de suite ses aises, qui se trouve chez lui partout, et il fallait l'en empêcher un peu. D'ailleurs je l'avais prévenu qu'il risquait d'être malheureux sur ce film. Je ne crois pas que ça ait été complètement le cas, mais il enviait quand même les autres, Fabrice Cals ou Lauryl Brossier, qui sont d'emblée dans leur élément, qui sont entiers, généreux, alors que son personnage à lui est toujours en porte-à-faux, a du mal à trouver sa place.

Dans le même temps, le fait que Mathieu soit très mobile, naturellement confiant, plein de ressources, je comptais là-dessus pour qu'il résiste à la "rigueur" du drame, de la situation, et même de la mise en scène.

On comprend très vite, dès le générique presque, puis dès les premières phrases qu'il prononce, que Paul est quelqu'un qui va essayer de se reconstruire dans un environnement qui lui est devenu étranger.

C'est l'histoire d'un contemplatif qui essaie de devenir un homme d'action. Je crois qu'au début, il est encore un peu en train de rêver, il n'est pas encore vraiment arrivé. Quand il prend conscience de la situation, à sa façon, c'est-à-dire un peu en retard, il se met à agir avec une sorte de frénésie, comme s'il se réveillait. Mais ça reste un idéaliste. D'un côté comme de l'autre, il a du mal à trouver la bonne mesure.

Vous n'avez jamais eu de doute sur le dénouement ?

Au départ, il faut bien l'avouer, cette histoire est partie d'une bonne intention, qui était de rapprocher un personnage de son milieu et de sa famille. Cela partait d'une constatation, de l'écart qu'il y a entre soi et ses parents ou ses grand-parents. Avec ma grand-mère, j'ai l'impression qu'on n'est même pas de la même civilisation, que j'ai le Moyen-âge en face de moi, une culture ancestrale, et que le lien est totalement coupé. Cet écart est compliqué par le fait que nous avons tendance à vouloir l'accentuer encore, à aller dans le sens de l'Histoire, à pédaler dans la descente. Il en résulte un fossé énorme, et je voulais le combler.

En l'occurrence, cela voulait dire que Paul reprenait la ferme. Et puis, un retour à la réalité m'a fait comprendre qu'évidemment, c'était un fantasme, mon fantasme. Et qu'il fallait lui faire un sort. Il était donc impératif que Paul reparte à la fin. Il a vécu une sorte de régression momentanée, il a cherché à s'acquitter de devoirs périmés, enfantins — être un bon fils, un ami dévoué, un amoureux idéal — comme si tout pouvait recommencer.

Mais on a beau vouloir l'arrêter, le temps passe quand même, la récréation se termine, il faut revenir sur terre. Et il faut grandir, devenir un adulte. Il a soldé les comptes, même si bien sûr il n'en sort pas indemne, l'aventure ne purge pas de tout, il y a un reste. Odile aussi, d'une certaine manière, s'est vaccinée de son amour d'enfance. Même si là aussi, il y a un reste.

C'est vrai que la dernière partie du film est endeuillée, et que la dernière séquence commence un peu tristement, avant que ce ne soit démenti, in extremis, par cette espèce de blague qu'elle lui fait. Je n'ai pas cherché à ce que la fin soit équivoque, tout est clair au contraire, mais j'ai voulu qu'elle soit mêlée, qu'elle procure une sensation, à la fois de plénitude et de manque. Une sensation, pas une signification. C'est pourquoi il est difficile d'en parler. C'est au spectateur de dire ce qu'il éprouve.