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A Londres, au XIXe siècle, Esther Kahn n'est qu'une médiocre couturière jusqu'au jour où, allant au théâtre, elle trouve enfin l'étincelle : elle sera actrice !
Dans le Londres de la fin du XIXe siècle, Esther Kahn, fille d'émigrants juifs, n'est qu'une médiocre couturière, lente et bornée, dans l'atelier familial. Découvrant un jour le théâtre, ses artifices et ses mystères, Esther trouve enfin en elle l'étincelle qui l'anime. Esther est une actrice. Rien d'autre. C'est sur scène qu'elle vit.
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" Ce film magnifique repose sur la connivence totale entre le metteur en scène, Arnaud Desplechin, et sa jeune interprète, Summer Phoenix. S
" Ce film magnifique repose sur la connivence totale entre le metteur en scène, Arnaud Desplechin, et sa jeune interprète, Summer Phoenix. Sa présence étrange et décalée, son jeu neutre, « blanc », ajoute à la singularité du personnage. Chaque scène pousse Esther, hébétée de souffrance, vers son destin, vers cette note juste qu'elle atteint finalement. « Elle savait qu'elle pourrait désormais la répéter toutes les fois qu'elle voudrait. Il n'y aurait pour ainsi dire pas de variations, l'actrice était faite, enfin », écrit Arthur Symons. Dans un accès de violence dont elle est coutumière, Esther hurle à son ex-amant : « Tu te trompes de personne, tu ne me parles pas à moi. » Et puis, elle fonce dans la nuit. Mission accomplie. Actrice, enfin. Superbe !"
Pierre Murat" Par la mise en scène - au sens strict : actrice, Esther doit être littéralement mise sur la scène -, Esther atteint cette réalité d'où ell
" Par la mise en scène - au sens strict : actrice, Esther doit être littéralement mise sur la scène -, Esther atteint cette réalité d'où elle était jusqu'alors exilée. Le réel est cet espace où les mots et les corps se confondent quand advient l'incarnation. Voilà le sujet d'Esther Kahn. Le film avait commencé par la séparation du verbe -le rituel juif de l'écriture de versets protecteurs de la mezouzah ; le partage de la parole qui fonde la communanuté familiale - et de la chair; la crise de la mère découvrant Esther se caressant aux cabinets (avec un journal!) ; le malentendu physique avec son amant ; la violence de la confrontation avec la sensualité représentée par l'apparition d'Emmanuelle Devos. Ce mystère du rapport entre les mots et le corps hante la totalité du film.
La liberté est le terme de ce long apprentissage ; elle marque aussi la réalisation du film. Dans l'élan avec lequel le cinéaste recourt à tous les moyens nécessaires pour imprimer à son film son impérieuse marche en avant : cadre, rythme, lumière, voix off, ellipse, musique, citations et références, changement de ton, apparté, blague, mouvement de caméra, corps, voix et jeu des interprêtes, stylisation extrême ou réalisme intraitable. Desplechin fait feu de toutes les armes du cinéma sans jamais céder à l'effet.
Pourquoi ce personnage de critique londonien a-t-il l'accent français ? Parce que l'acteur est français... Auriez vous oublié que nous somme au cinéma ? Pourquoi ces plans ultre-brefs, hachés, puis ces longues observations d'un homme couleur ardoise, ces plongées en lumière charbonneuse ? Pourquoi cette flaque blanche lorsqu'Esther change de statut social et de domicile après avoir commencé sa carrière d'actrice ? Parce que la lumière et le montage sont devenus éléments de jeu et de dialogue et peuvent librement raconter l'histoire, au même titre que les mots et les gestes.
Si on ne craignait le ridicule qui entoure, hélas !, ces mots-là, on dirait volontiers qu'au fronton d'Esther Kahn est gravé la formule "Liberté, égalité, fraternité", tant la mise en scène est exemplaire d'un rapport sans contrainte, mais respectueux de chacun, de chaque état, de chaque situation, et portant sur toutes les facettes du monde un regard chaleureux. C'est que le film sait (voilà sa liberté), ce qu'Esther ignore et ne comprend qu'au terme de son apprentissage, après s'être littéralement démoli le portrait au cours d'une scène à la limite du supportable, en se cognant contre cette énigme qui fonde le spectacle, et la démocratie. Il sait l'existence et la nature de la rampe, la ligne qui sépare la scène du monde et fonde les mécanismes séculaires de la représentation. Il sait que ce sont les questions les plus actuelles.
Dans la salle, l'homme-mots et la femme-corps sont séparés de part et d'autre de cette frontière symbolique. Sur scène, Esther construit l'espace où le verbe et la chair s'unissent pour exister, c'est à dire l'espace du jeu — on peut y jouer la mort aussi. En elle "tout ce qu'elle avait désiré pendant la plus grande partie de sa vie était enfin venu." Par-delà le vrai et le faux dont le vieil acteur a réglé la place, la croyance alors peut se construire. La croyance dans les histoires et, exemplairement, les histoires comme le cinéma en racontera, ce cinéma qui va naître le lendemain du jour où se termine Esther Kahn. La croyance qui engendre, à tous les détours de ce film, l'émotion, la stupeur, le rire, l'interrogation. Mais aussi, toujours, la croyance dans la société des humains."
" Le théâtre agit sur Esther comme le rock, le cinéma ou l'art pré-colombien sur d'autres individus en d'autres temps : quiconque entretient
" Le théâtre agit sur Esther comme le rock, le cinéma ou l'art pré-colombien sur d'autres individus en d'autres temps : quiconque entretient une relation puissante à une discipline artistique connait le choc des premières fois, l'effet deuxième naissance. (...) Toutes les vieilles lunes sur le métier de comédien et l'école de la vie vont se retrouver concentrées et surchauffées à leur point maximal d'incandescence dans un finale extraordinaire, une première d'Hedda Gabler transformée en un fantastique suspense existentiel et dramaturgique. Toutes les contradictions d'Esther vont s'entrechoquer et fusionner dans la marmite à cristallisation de la première théâtrale, le tout à travers le prisme d'un filmage nerveux qui ne loupe rien et saisit tout à la volée. Esther tiendra là sa vengeance .
En partant d'un texte et réaproprié pour filmer ses motifs et thèmes de toujours : l'étrangeté de l'Autre, le lien compliqué entre l'individu et le monde, les rapports de rivalité, la brutalité de l'initiation et de l'examen de passage, la sortie de l'adolescence, la spéléologie féminine. On reconnaît aisément en Esther Kahn une petite sœur de l'Esther et du Dedalus de Comment je me suis disputé, du jeune héros de La Sentinelle..."
" La première réussite d'Esther Kahn est de reconstituer un monde avec une implacable précision, sans jamais être lesté par le gros travail
" La première réussite d'Esther Kahn est de reconstituer un monde avec une implacable précision, sans jamais être lesté par le gros travail de documentation effectué en amont. Cette adaptation d'une nouvelle d'un auteur anglais peu connu, Arthur Symons, nous immerge dans un univers peu familier, celui de la communauté juive londonienne de la fin du XIXème siècle. L'extrême soin apporté aux costumes, aux décors, la magnifique photographie d'Eric Gauthier, nuancier raffiné de tons bruns et profonds, l'authenticité des accents des comédiens, restitue ce monde avec une densité impressionnante. Et pourtant jamais pittoresque, le film se joue ailleurs, abstrait et mental. Son mouvement est celui d'une pensée qui cherche à se stabiliser et tente de se saisir elle-même. Cette identité en friche, c'est celle de son personnage éponyme, Esther Kahn, la stupéfiante Summer Phoenix.
Du roman d'initiation classique, le film épouse le trajet. nous suivons Esther de l'enfance à son épanouissement de jeune adulte, par le biais de l'art dramatique. Pourtant, dans sa respiration et malgré 150 imposantes minutes, le récit est très peu romanesque. Il se divise en quatre grands blocs compacts.
D'abord, les années de jeunesse, passées avec ses frères et soeurs dans l'atelier de confection familial. Puis, l'apprentissage théorique de l'art dramatique, aux côtés d'un vieux comédien juif, qui, brechtien précoce, l'encourage à ne pas croire en la réalité des personnages qu'elle interprête. Vient ensuite le temps de l'initiation amoureuse, aux bras d'un critique français de théâtre (Fabrice Desplechin). Et enfin, le moment de la concrétisation, où tous ces temps se replient et se confondent, celui de la représentation d'Hedda Gabler, où Esther doit canaliser ses passions (l'homme qui l'a quittée est dans la salle avec sa nouvelle maîtresse) et résoudre ses conflits sur scène.
Resserré au plus près de ces quelques noeuds dramatiques, le film scrute des petits faits de conscience, des moments de vacillation intime. Quelquechose se déplace dans la tête d'Esther, une porte s'ouvre, une autre claque, pour finalement libérer l'énergie qui la propulse sur scène. Plus que jamais, l'image de l'autopsie d'un crâne, motif central de La Sentinelle, s'impose pour rendre compte de la précision analytique du cinéaste et son hypersensibilité aux secousses psychiques souterraines.
Au début du film, les soeurs Kahn rêvassent à leur futur. L'une souhaite que les hommes l'aiment pour sa beauté, l'autre préfèrerait que se soit pour son intelligence, un grand frère qui passe par là envisage de gagner beaucoup d'argent. Esther, elle, ne désire qu'une chose, se venger. Mais de quoi ? Probablement du manque d'amour d'une mère atroce de dureté, peut-être d'un secret plus profond encore qui revient la hanter sous forme de rêves (...) Une vie s'enroule autour d'une blessure narcissique (...) Mais le lieu de ce manque reste insituable.
L'omission, la pièce retranchée du puzzle, c'est ce qui structure le film de part en part. La mise en scène, d'une inspiration à couper le souffle, ne travaille d'ailleurs que sur cela: ce qui manque. Les entrées en scène avalées dans les ellipses, les représentations publiques assourdies par la musique (sublime) d'Howard Shore, le premier rapport sexuel brûlé par un fondu au blanc, les fermetures à l'iris qui lentement cernent les figures sont autant de trouées et de béances. Plus les angles d'observation prolifèrent (voix off, images mentales, tiroirs temporels) et plus, comme dans une toile cubiste, la figure d'Esther Kahn se difracte. Et le film, immense, s'enfonce dans les doubles fonds sans fin de l'inconscient, cette nuit cosmique ouverte en chacun de nous."
Ciné Phil au sujet de
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