" Vittorio de sica nous a donné successivement Le Voleur de bicyclette, Miracle à Milan, Umberto D..., trois chefs-d’œuvre de tons très différents mais qui se situent dans la même ligne, celle du réalisme social, d'une observation sans complaisance de la vie quotidienne. Pour son nouveau film, il a accepté de travailler avec un producteur américain redoutable ; de plus, au lieu des comédiens improvisés qu’il a toujours utilisés, il a dû accepter de diriger les deux « monstres sacrés » qu’on lui a imposés. Le sujet de Zavattini qu’il a choisi pour cette dangereuse expérience a pour cadre non pas, cette fois les rues d’une ville mais un lieu unique : la gare principale de Rome. Unité de lieu, donc, et aussi unité de temps, le film étant exactement de la même durée que les événements qu’il décrit ; unité d’action enfin, puisqu’il s'agit d'une histoire d’amour ou, plus exactement, de la fin de cette histoire, de la rupture entre une Américaine et un jeune Italien au moment où elle doit partir pour Philadelphie rejoindre son mari et sa fille. Cette économie de moyens est bien dans la manière de De Sica ; mais, pour le reste, il faut reconnaître qu’il jouait une partie difficile.

Il l’a entièrement gagnée et j’ai été surpris, en voyant le film à Paris, des réticences qui se sont manifestées à son égard au Festival de Cannes. Elles s’expliquent par le fait qu’au cinéma, même le public le plus averti attend des hommes qu’il admire qu’ils se renouvellent seulement dans d’étroites limites. Aussi a-t-il été déconcerté quand De Sica a demandé à une Jennifer Jones et à un Montgomery Clift de jouer immobiles une scène d’amour d‘un quart d’heure. Cette déception les producteurs semblent avoir tout fait, d’ailleurs, pour la provoquer en projetant à Cannes la version destinée à l’Italie, où les mots qu’échangent les deux comédiens américains sont évidemment dits par d’autres voix que les leurs. Le spectateur parisien, plus favorisé, peut entendre, lui, les dialogues originaux ; le film acquiert ainsi une crédibilité (...) que l’auteur justifie très habilement l’emploi de la langue anglaise dans ce récit situé à Rome (...) Vittorio De Sica est, lui, incontestablement au sommet de sa forme ; avec le concours de l'opérateur Aldo, il nous donne un film d’une éblouissante virtuosité et qui triomphe de tous les dangers qui étaient évitables (...)

Le premier de ces périls c’était, je l’ai dit tout à l’heure, de traiter une aventure très éloignée de ses goûts et de ses préoccupations, un roman d’amour relevé, à la fin, d’une pointe de vaudeville. Il l'a ramenée à lui en multipliant, à côté de l'action, cent petites scènes semblables à celle qui s'inscrivent en marge de ses précédents films, si bien que le personnage principal cesse d'être la femme ou son amant, mais la gare, la splendide gare de Rome, avec les minuscules tragédies dont elle est chaque jour le théâtre. Cette gare, il l'a considérée comme un gigantesque studio qu’il a peuplé de figurants au lieu de personnages réels de ses films précédents. Et cela donne à Station terminus un irréalisme très nouveau chez lui.

Les faiblesses du récit résident tout d’abord dans certaines concessions qui ne sont sûrement le fait ni de De Sica ni de Zavattini, mais dont on doit me semble-t-il, rendre responsable le dialoguiste Truman Capote. L’idée de confier un sujet dont l’auteur est le scénariste du Voleur de bicyclette au romancier de La Harpe d’herbe est aussi saugrenue que si l’on avait demandé à Giraudoux d’adapter un roman de Zola.

Les Américains n’en sont pas à ça près et on imagine bien que le producteur, qui est aussi le mari de la vedette, a tenu par-dessus tout à faire briller celle-ci (...) Certes, jamais elle n’a été meilleure qu’ici, jamais cependant la moindre émotion ne passe d’elle au spectateur, alors qu’il suffit, pour que nos yeux se mouillent, du geste d’une figurante anonyme : la pauvre femme qui saisit sa main dans la salle d’attente...

De Sica a eu plus de chance avec Montgomery Clift, qui est un comédien dont nous apprécions depuis longtemps la sûreté mais qui, ici, est beaucoup mieux que cela, et la gifle qu’il donne à Jennifer Jones est aussi vengeresse que celle de Limelight... Je parle plus longuement des comédiens que je ne le fait d’ordinaire car Station terminus est un film d’acteurs et qui nous eût touché plus profondément s’il eût trouvé une autre interprète. Cette faiblesse ne fait d’ailleurs qu'accroître notre admiration pour un réalisateur qui, en dépit de ces handicaps,(...) nous apporte la preuve éclatante qu’il est capable de sortir de son registre familier. "

" Voici donc devant le public la plus grosse vexation italienne à Cannes. « Ils » étaient certains de ce film, tellement certains, qu’ils se permirent une incongruité que le jury ne pardonna pas : présenter ce duo d'acteurs de langue anglaise doublé en italien. Vittorio de Sica a payé cette maladresse de l'abstention totale à son égard. A Paris, dans une salle Stazione Termini passe enfin en anglais... Malheureusement, dans cette version, tous les Italiens de la gare parlent aussi anglais.

Ne pourrait-on respecter une véritable version originale ? Puisque l'intrigue prévoit que les héros sont étrangers, cela serait très vraisemblable. Bien des gags typiquement italiens disparaissent dans l'histoire ainsi sonorisée.

Là n'est pas tout à fait la question d'ailleurs. Stazione Termini se trouve abreuvé de critiques, pour la plupart injustes, parce que de Sica déconcerte, alors qu'il exécute un très remarquable travail de metteur en scène. Certes en reprenant le thème de Brève rencontre, Zavattini ne s'est pas fatigué, cette forme d’emprunts est fréquente chez « le » scénariste italien qui travaille trop pour trouver lui-même toutes ses idées.

De plus, ce film n'est pas issu de Vittorio de Sica, il fut question d'autres réalisateurs, notamment de Claude Autant-Lara. De Sica est entré dans une œuvre étrangère, voilà ce qui semble compter, plutôt qu'une très problématique évolution.

Il n'en reste pas moins que sur un thème de comédie intime, le metteur en scène apporte sa marque que l'on peut appeler, faute de mieux, « neo réaliste ». Alors que Brève rencontre était une évolution toute intérieure, Stazione Termini aboutit au même résultat. Le personnage de Jennifer Jones avec beaucoup plus de complexité, est marqué par la bourgeoisie, la peur du scandale, elle est influençable à tous les événements extérieurs, instables. L’œuvre anglaise était ouatée de brume, celle ci est tonitruante, et son brouhaha souligne mieux la totale solitude du couple. Il parait ausi grotesque de reprocher à Stazione Termini d’être du « déjà vu » que d'accuser Cocteau de plagiat parce que la Voix Humaine raconte une histoire de rupture, thème déjà traité.

De deux choses l'une, on « marche » ou l'on ne marche pas. Pour mon compte, deux fois, j'ai marché (dans les deux versions). C'est peut-être purement subjectif, peut-être d'esprit midinette, mais c’est un fait qu’il serait malhonnête de maquiller. De plus, cela ne me paraît pas déshonorant du tout. L'histoire n'est pas originale ? Et alors ? Ce qui importe c'est la manière dont elle est traitée, par petite touches, éclairant successivement les réactions et le caractère des personnages, (...). Le climat sentimental est crée, maintenu, et mené selon sa courbe logique et sensible.

Certes cela représente dans l’œuvre de Vittorio de Sica une parenthèse, une sorte d'exercice de style après lequel il reprendra son œuvre. Tous ceux qui ont quelque chose à dire ont besoin de ce genre d’intermède, et quand cela prend le poids et la consistance de Statzione Termini, on ne saurait s'en plaindre. "

" Pendant une heure et demie, dans la principale gare de Rome, un couple tantôt se querelle et tantôt se réconcilie. Le film se termine par une séparation. Une riche bourgeoise américaine (Jennifer Jones) part retrouver à Philadelphie son mari et sa fillette. Elle quitte pour toujours l'universitaire italo-américain qu’elle aimait. Dans l’exposition d’une tragédie intime, respectant la règle des trois unités, s'affirme, une fois de plus, la maîtrise du réalisateur De Sica et du scénariste Zavattini. Le milieu, les héros, la situation sont définis sans qu’une parole (ou presque) soit prononcée. Chaque touche, brève et concise, est empreinte de la retenue pudique qui fit le prix inestimable de Miracle à Milan ou du Voleur de bicyclette. Puis le fil tendu se casse brusquement. Les amants s’isolent dans une salle du Buffet pour se raconter leurs amours. Mais leurs paroles (subtilement dialoguées par l’Américain Truman Capote) n’ont aucun rapport vrai avec l’amour.

La réalité italienne de la Stazione termini est devenu le décor arbitraire d’une fiction hollywodienne. L'aventure ne modifierait en rien son cours artificiel si elle se transportait brusquement dans un vaporetto de Venise, sur la piste striable de Saint-Moritz, dans un grand magasin de Londres, dans un palace de Cannes ou sur l'aérodrome de Chicago.

Sitôt que devient apparent le disparate foncier entre l’aventure sentimentale et son décor, les notations néo-réalistes deviennent moins authentiques. Le monsieur qui aborde les femmes, les carabiniers en grande tenue, les ecclésiastiques anglo-saxons, les porteurs précédés par leurs futiles clientes perdent leur vérité pour paraître tics ou trucs. Les péripéties dramatiques sonnent elles-mêmes faux. Nous trouvons grandiloquente la locomotive qui manque d'écraser le héros. Nous n’arrivons pas à croire qu’un professeur d’Université et une dame américaine mûrissante et cossue puissent être, en Italie, menacés d’un procès parce qu’ils se sont embrassés dans un wagon vide...

Une brillante exposition, la chaleur humaine que dépeint le court épisode où l'Américaine prend en pitié une famille de chômeurs, tout cela ne suffit pas à empêcher notre déception. Si ce film américain réalisé en Italie était l’oeuvre d’un artisan hollywoodien, d’un Borzage ou d’un Henry King, nous aurions été moins exigeants. Mais le film est signé par les deux plus grands cinéastes italiens. Le thème de la solitude (relative) des amants perdus dans la foule pouvait situer l’œuvre dans le cycle admirable qui va de Sciuscia à Umberto D. Mais si on le compare à ces quatre films, Terminal station s’en trouve écrasé. Quelle est la raison de cet échec ?

Dans l’excellent film anglais Brève rencontre, deux amants se séparaient pareillement, dans une gare où ils se trouvaient pareillement solitaires. Mais les bavardages d'un cheminot, de la tenancière du buffet, d’une provinciale cancanière pouvaient rester formellement en dehors de l'intrigue ; ils y participaient pourtant par un contrepoint caractérisant socialement l'aventure et ses héros. De Sica refusa jadis de confier le rôle du Voleur de bicyclette à Cary Grant. Terminal station aurait pu être un grand film et il a été gâché par l’exigence du producteur Dave Selznick imposant sa femme Jennifer Jones comme une vedette devant obligatoirement occuper l’écran, en gros plan, pendant la moitié de la projection. Une combinaison financière cosmopolite a gâché l’entreprise dès son départ. La réussite eût été plus aisée en situant des héros italiens dans une gare italienne. Et si l’on choisissait des héros américains, il n’était pas possible d’escamoter le problème que pose, dans l’Italie de 1933, la présence de très nombreux militaires yankees. Parce que cette réalité ne fut pas abordée avec ce courage (comme Rossellini, en 1946, dans Païsa), la foule romaine de la Station terminus parait incompréhensiblement hostile à un couple sympathique. La bonté faisait le prix de Sciuscia ou d’Umberto D. On croit, ici, à une méchanceté gratuite... Qui ne se trompe pas ? Les erreurs de Terminal station n’ôtent rien à l’admiration et à la reconnaissance que nous portons tous à De Sica, dont la noble personnalité et l’immense talent dominent toute une part du cinéma d’après guerre. L’autorité dont il jouit en France, était encore attestés, la semaine dernière, par les déclarations de quelques-uns de nos plus grands cinéastes. En prenant parti pour les films nationaux, ils se référaient presque tous à une déclaration commune signée jadis par De Sica et son ami René Clair.

II est important, il est capital, que se soient accordés dans nos colonnes plusieurs hommes de formations très différentes, pour estimer, avec H.-G. Clouzot, qu’il faut « sauvegarder dans chaque oeuvre le respect d'un style national », et, avec René Clair, que les coproductions ne doivent pas menacer « l’authenticité et l'originalité des oeuvres, cinématographiques ».

On peut donc penser que la majorité de nos cinéastes contre-signeraient, en 1953, ces lignes écrites, il y a quinze ans, par Jean Renoir : « Je sais que je suis Français, et que je dois travailler dans un sens absolument national. Je sais aussi que, ce faisant... je puis toucher les autres nations, et faire oeuvre d'internationalisme. » ..."