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Alain Corneau : "Le cinéma d'avant-garde n'est pas là où certains l'imaginent"

Au moment de la sortie de Série Noire en 1979, le réalisateur récemment disparu expliquait dans cette interview comment le film était "un hommage" aux films noirs américains des années 1940 dans la mesure où il serait "un film extrêmement moderne, un film de 1979. En aucun cas il ne s'agit d'un film « rétro ». Comme les films noirs de l'époque, nous avons utilisé les dernières innovations techniques (...) Nous avons toujours travaillé sur le fil du rasoir en essayant de trouver des équivalences modernes aux recherches des grands opérateurs d'autrefois."

Vos trois premiers films étaient réalisés à partir de scénarios originaux dont vous étiez le co-auteur, pourquoi avez-vous choisi d'adapter un roman de Jim Thompson pour ce Série Noire ?

Thompson est le dernier géant des romanciers noirs américains. Son oeuvre est pour moi aussi importante que celle d'un Hammet ou d'un Chandler. Journaliste, écrivain, scénariste, son engagement politique lui a valu d'être l'une des premières victimes du Maccarthysme. Il a travaillé avec quelques uns des plus importants réalisateurs américains, Stanley Kubrick notamment, pour Killer's kiss, The Killing et Les Sentiers de la gloire, ou pour Sam Peckinpah, avec The IWay. Les personnages de ses romans sont le plus souvent des meurtriers dont le comportement ne répond jamais à celui des héros de la littérature policière traditionnelle. Tous évoluent dans un monde extrêmement violent, noir. L'univers de Thompson m'a toujours impressionné. L'adaptation de 1275 âmes a été l'un de mes premiers projets de cinéaste. Après plusieurs mois de travail, les contradictions du scénario, du budget et des conditions de tournage prévues rendaient le film objectivement impraticable. L'expérience prouve qu'il est très difficile de transposer en Europe l'action et l'atmosphère des policiers américains. A la lecture tout paraît simple, mais le travail d'adaptation fait le plus souvent découvrir le grain de sable qui enraye tout le mécanisme du film...

Pourquoi avoir choisi Georges Perec pour travailler avec vous à l'adaptation cinématographique de Série Noire ?

J'avais fait trois adaptations avant l'intervention de Georges Perec qui a beaucoup enrichi le personnage interprété par Patrick Dewaere. Comme Raymond Queneau, Georges Perec est un collectionneur du langage. J'avais besoin de quel­qu'un capable de créer un dialogue extrêmement contemporain qui donnerait, par le langage, des racines au personnage. Le dialogue de Perec me paraît parfaitement moderne et correspond exactement à ce que je cherchais.

Les principes de mise en scène et le tournage ont été très différents de ceux des deux films précédents, Police Python 357 et La Menace. Pourquoi ?

Le sujet commandait une approche tout à fait différente. Il n'était pas question ici d'une mise en scène de suspense avec des repères extrêmement précis pour les places de comédiens et de caméra, sans lesquelles l'architecture du film s'écroule. Dans Série Noire je devais rechercher la plus grande liberté des acteurs, à la limite concevoir le tournage comme un reportage sur les comédiens en leur laissant la possibilité d'improviser sur le plateau. La méthode de tournage devait donc être proche de celle d'un John Cassavetes ou d'un Sydney Lumet tournant les scènes de rues d'Un après-midi de chien. Nous avons donc décidé de tourner en permanence avec deux caméras et d'utiliser un matériel assez sophistiqué — caméras Panaflex, utilisation d'un Panaglide — qui nous offrait techniquement la liberté recherchée. Celle-ci dépendait aussi du tempérament des comédiens. C'est la raison pour laquelle Patrick Dewaere était l'interprète idéal.

Sur le plateau, avez-vous obtenu le tra­vail d'improvisation que vous souhaitiez ?

L'improvisation a finalement été assez réduite. Le scénario très travaillé, que nous avions écrit avec Georges Perec, a été suivi de près, mais le tournage s'est déroulé comme je le souhaitais : pas de mise en place précise, pratiquement pas de répétition avant la première prise et toutes les scènes tournées à deux caméras. Les premières prises servaient de répé­titions. On les filmait presque systématiquement à deux caméras croisées large — en utilisant le 20 ou le 25 mm — de façon à éviter de se « planter » au niveau technique. A partir de là, on pouvait, dans les prises suivantes, utiliser des objectifs plus serrés, changer les places de caméras, prendre des angles différents... Le découpage n'étant pas prédéterminé, je découpais au fur et à mesure de la scène. Très souvent, nous allions à la pêche. On changeait d'angle, de place. On refaisait la scène, non pour des problèmes d'acteurs mais pour des questions de mise en scène. On s'arrêtait quand on avait le sentiment que la scène était dans la boîte. Je refaisais une prise parce que je voulais un plan différent et non parce que je voulais qu'un comédien soit meilleur. Les comédiens — et plus particulièrement Patrick Dewaere, omniprésent dans le film même s'il n'est pas vu dans toutes les images — étaient très « branchés » sur leurs personnages. A ce stade le comédien a presque toujours raison. Son avis prévaut sur celui du metteur en scène. Je l'ai senti les deux ou trois fois où j'ai demandé à Patrick Dewaere de reprendre une scène dans une direction que je croyais meilleure. Finalement, c'était lui qui avait raison. Cette liberté des acteurs avait, bien entendu, ses inconvénients. Un comédien pouvait partir à droite quand on l'attendait à gauche. Il arrivait aussi qu'une caméra en croise une autre. Mais c'était l'exception. On a beaucoup tourné mais on n'a pas gaspillé de pellicule.

Devant cette abondance de pellicule, quel principe de montage avez-vous adopté ?

Nous avions décidé, avant le tournage, d'opérer en fonction de plans moteurs que nous choisirions pour chaque scène dans la masse du matériel à notre disposition. A partir de ce(s) plan(s) dans le(s)-quel(s) la scène était la plus « existante », on montait en ne faisant réintervenir des plans d'autres prises que lorsque ceux-ci s'imposaient. Le plan moteur choisi guidait  naturellement le montage.

Série Noire est-il un hommage aux films noirs américains des années 1940 ?

Ce sera un hommage dans la mesure où Série Noire sera un film extrêmement moderne, un film de 1979. En aucun cas il ne s'agit d'un film « rétro ». Comme les films noirs de l'époque, nous avons utilisé les dernières innovations techniques et le scénario lui-même obéit à cette volonté de modernisme. Quel est le meilleur hommage à ce cinéma noir ? Pour moi, ce n'est certainement pas le Chinatown de Polanski, mais bien plutôt le Dirty Harry de Clint Eastwood. Quand on regarde les films noirs des années 1940, on s'aperçoit que les grands opérateurs américains — et européens — travaillaient sur des demies et des quarts de teintes et réussissaient ainsi, par des valeurs différentes dans la gamme des gris, à réaliser des films en couleurs en travaillant sur de la pellicule noir et blanc. A notre niveau, nous avons cherché à faire un film noir moderne en cherchant et en trouvant des innovations au niveau de la lumière. Nous avons pris le parti d'une lumière réaliste et simple. Nous avons poussé ce principe à l'extrême en éclairant les scènes, une fois pour toutes, et en se tenant à cet éclairage. Nous avons toujours travaillé sur le fil du rasoir en essayant de trouver des équivalences modernes aux recherches des grands opérateurs d'autrefois. L'équipe de Pierre-William Glenn a, je crois, réalisé une performance technique. En tout cas, les images ont dépassé mon attente.

Par certains côtés Série Noire serait du cinéma d'avant-garde ?

Le cinéma d'avant-garde n'est pas là où certains critiques l'imaginent, du moins sur le plan technique. On s'intéresse davantage au message (politique) du metteur en scène qu'aux images de l'écran. La modernité, elle est dans Tuez Charley Varrick où l'on utilisait, pour la première fois, le court foyer de façon très nouvelle et depuis très copiée. Elle est aussi dans la photo de Bruce Sturtees dans The Gauntlet de Clint Eastwood, dans la poursuite de voitures de Seven Up. C'est cette modernité que j'ai recherchée dans la réalisation de Série Noire.