Navigateur non compatible. Veuillez utiliser un navigateur récent

Christophe Blanc : " Cette femme, ça pourrait être moi... "

Le réalisateur revient sur son premier long-métrage, Une femme d'extérieur, dans lequel il accompagne au plus près une femme toute en ruptures.

Vos courts-métrages se déroulaient dans un univers un peu décalé, celui des petits malfrats, des cabarets de strip-tease. On trouve en revanche dans ce premier long-métrage la volonté de parler de personnages beaucoup plus simples et ordinaires.

Dans mes courts-métrages, je parlais de milieux que je ne connaissais pas. J’avais ce désir : découvrir, dès l’écriture, des univers. Être encore d’une certaine façon un pur spectateur, et n’avoir comme lien direct avec mes personnages que leur propre rapport au monde. Pour le long-métrage, j’avais envie de personnages avec lesquels j’aurais une intimité bien plus forte.

Je voulais aborder des problèmes qui me tiennent à cœur : la séparation, la question de l’identité pour quelqu’un qui n’a plus 20 ans, le poids des enfants pour une femme... Jacques et Françoise vivent en province, dans un environnement, disons, "classe moyenne". C’est quelque chose d’assez ordinaire, que je connais bien, et qui est le lot de pas mal de gens. Je voulais que les gens puissent se dire en voyant le film : "Ce couple, c’est le mien.

Cette femme, ça pourrait être moi, ou je la connais, c’est ma voisine". Pour cette raison, il y avait dans le parcours de Françoise un point limite à ne pas franchir. Je voulais aller le moins possible vers des choses "extraordinaires", en tous cas suffisamment extraordinaires pour introduire de la distance avec Françoise. Il ne fallait pas qu’on puisse se dire : "Ah non, alors là vraiment ça va trop loin. Ça ne peut ni m’arriver, ni arriver à ma voisine". Il fallait toujours garder une proximité.

Le film est donc assez autobiographique ?

Autant que peut l’être un portrait de femme par un homme. Mais c’est vrai que j’ai tenté de mettre le moins de masques possibles. Il y a des faits, des situations, des conversations qui me sont intimement liés. En même temps, le désir d’aborder des aspects précis de sa vie n’induit heureusement pas une fidélité absolue à la réalité. Il appelle une logique, une façon d’aborder les choses, un tempo, mais c’est un espace où la fiction pure arrive très naturellement à prendre le pouvoir.

Le film est avant tout un portrait de femme...

Je voulais suivre une femme, l’accompagner au plus près. Même en ayant fait uniquement des courts, j’ai ressenti cette envie dont parlait Truffaut de penser un film contre le précédent. Et comme Faute de soleil était plutôt le portrait d’un homme... J’ai vraiment eu le désir, l’ambition même, de faire un film du côté des femmes, un film féministe. En étant très marqué par des choses comme Europe 51 de Rossellini, ou Safe de Todd Haynes.

Même si ces films parlent de choses très dures, ils sont traversés par un féminisme d’apparence assez doux, mais qui me semble d’une redoutable efficacité. Avec une volonté de parler des femmes qui n’est pas de l’ordre de la dialectique pure et dure, où le "mâle" est clairement désigné comme le coupable, mais au contraire avec un discours moins dualiste où la femme peut être une victime consentante et l’homme un coupable désarmé, et où ces mêmes rôles peuvent s’inverser.

Je voulais dans Une femme d'extérieur parler de problèmes féminins sans pour autant faire un film de thésard. Je ne voulais pas être compassionnel. Françoise traverse des difficultés spécifiquement féminines, d’autres qui ne le sont pas. Ce qui est féminin, c’est son enfermement (même consenti), le poids de ses enfants (même désirés et aimés). Mais tout le monde est questionné par le couple, par la difficulté de se séparer, de se reconstruire, de trouver une identité, de se dire : "Merde, j’ai trente-cinq ans. Je croyais avoir trouvé mon chemin mais non, il y a encore à bosser".

Françoise manifeste peu de signes extérieurs d'émotion, de dépression.

J’avais la volonté qu’elle soit toujours active. Françoise n’est pas paralysée par ce qu’il lui arrive. Je ne me voyais pas en train de la filmer sur son lit, les yeux dans le vague, immobile. Françoise sait confusément qu’elle doit changer. Pour et par elle-même. Elle veut se débarrasser d’une peau qui ne peut pas tomber comme ça. Elle doit se frotter au monde, aux gens et aux choses. Du coup elle est toujours en mouvement, elle avance avec l’idée que quelque chose finira bien par arriver. Et ce qui arrive, c’est qu’elle fait des rencontres, des découvertes sur elle-même et les autres. Elle s’ouvre au monde.

On a la très nette sensation qu'il vous tenez à coeur de ne porter aucun jugement moral sur vos personnages.

Mais parce qu’il n’y a pas de jugement moral à avoir sur les problèmes qu’ils rencontrent ! Leurs difficultés sont inhérentes à la vie même, à nos lâchetés, nos peurs, nos compromissions, nos désirs contradictoires... Si on juge Françoise, on a forcément une image réductrice de la femme. On peut montrer du doigt une femme qui traîne ses gamins la nuit jusqu’à point d’heure, mais on peut également désigner le type, qui par son absence, sa désinvolture, l’oblige à faire ça. Et de la même façon, on peut se demander pourquoi Jacques est parti, pourquoi Françoise avec son bel amour ne l’a pas retenu. "L’idée d’un bel amour est une belle idée, mais la plupart des chambres ont quatre murs, la plupart des rues sont pavées, et pour respirer tu as besoin d’air." écrivait Fassbinder.

Mais il est vrai aussi que la lâcheté est davantage du côté de Jacques...

C’est sûr, Françoise est plus courageuse que lui. C’est elle qui vit un parcours actif, lui est plus flottant. Il quitte Françoise en disant : "Eh bien tu ne me verras plus, si c’est ça que tu veux". C’est loin d’être glorieux. Il part et essaie de faire porter la responsabilité de ce départ à sa femme. On ne peut pas dire que c’est quelqu’un qui évolue. Et sa lâcheté vient de là. Mais cet immobilisme et cette lâcheté ne sont pas absolument définitifs. À la toute fin du film, il est envahi par le doute. La difficulté de vivre et de se trouver glisse d’un personnage à l’autre.

La dépression de Françoise se manifeste par des symptômes corporels : la crise de tétanie, les scènes sur le lit d'hôpital à la fin.

Au début du film, dans ses rapports avec Jacques et ses proches, Françoise est quelqu’un qui existe énormément par la parole. En voulant se transformer, elle quitte les mots pour l’action, le langage pour le corps. Sa rencontre avec Béa est symptomatique. Françoise s’accroche physiquement à elle. Au contact des autres, elle va découvrir de nouveaux sentiments, de nouvelles façons d’échanger, de vivre. Elle va faire l’amour avec des hommes qu’elle n’aurait peut-être auparavant jamais regardés. En même temps, la sexualité n’a rien à voir avec son questionnement. Françoise n’est pas une ingénue, elle n’a rien à trouver dans le sexe, aucune révélation, aucune découverte fondamentale. Elle a juste besoin de sentir de manière très vivace, physique, qu’elle est en train de vivre autre chose.

Beaucoup de scènes filmées ont-elles été supprimées au montage ?

Oui, pas mal. J’ai besoin de chemins de traverses. Aussi bien dans l’écriture que dans le filmage. Écrire des scènes sans les tourner, tourner des scènes tout en sachant que le film ne les acceptera pas toutes, que certaines "tomberont de l’arbre". J’aime filmer beaucoup. Laisser aux choses le temps d’advenir. En tournant et en travaillant, la vie finit par arriver dans le cadre. Il faut avoir confiance en cela.

Vous filmez beaucoup caméra à l'épaule.

Cela permet de tourner plus vite, d’être au cœur des choses sans être pour autant embarrassé par la technique. Je déteste que l’instrument pèse. Je veux bien attendre les acteurs mais pas la technique. Cela dit j’aime également filmer sur pied quand ça n’introduit pas une distance supplémentaire avec les personnages. Sur ce point-là, je n’ai pas de principes forts, je ne suis pas très "dogme". Le choix de l’épaule n’est pas systématique, il dépend vraiment de la nature de la scène et aussi parfois de considérations beaucoup plus triviales : le temps dont on dispose, l’espace que l’on a, l’état du sol...

Comment s'est fait le choix des acteurs ?

Pour Jacques et Françoise, je voulais des acteurs "accessibles", qui donnent la possibilité évidente de se reconnaître en eux. Et autant Serge qu’Agnès me semblaient capables d’incarner la complexité des gens normaux. Serge Riaboukine, je l’avais vu dans les films de Salvadori ou Poirier. Je voulais un homme avec un physique imposant. Quelqu’un sur lequel on puisse s’appuyer, qui ait l’air protecteur, et qui à la fois soit susceptible de porter en lui l’idée de la faiblesse, de l’impuissance. Serge pouvait donner une incarnation idéale de cette contradiction. Pour Françoise, il fallait une femme capable de faire le grand écart entre tous les états du personnage. Être crédible en mère de famille installée dans un univers petit-bourgeois. Être crédible en jeune femme étonnée qui découvre le monde de la nuit et qui s’y plonge avec vivacité, sans calcul. Être crédible en femme perdue, déboussolée... À mes yeux, Agnès Jaouiétait l’une des rares actrices à jeter de façon convaincante des ponts entre toutes ces rives.

Vous avez pensé à elle tout de suite ?

Oui. Et elle a tout de suite accepté. Cela a été tellement vite que ça m’a fait peur. Je lui ai dit : "Écoute, il faut que je vois d’autres actrices parce que j’ai l’impression de me marier avant d’avoir vécu ma vie de jeune homme !" Elle m’a répondu : “Vas-y, va voir d’autres filles. Vis ta vie. On verra bien..." J’ai fait des essais avec d’autres actrices, souvent très bien, mais qui me ramenaient à Agnès de manière très très forte. Elle avait une intimité avec le personnage que je ne retrouvais pas ailleurs.

A-t-elle participé à l'écriture ?

Pas du tout. Je pense qu’elle avait vraiment le désir d’être juste une actrice. D’être en congé des problèmes d’écriture, de structure, qui sont extrêmement prenants. Elle s’est impliquée ponctuellement sur certains détails mais seulement lorsque je l’ai sollicitée.

Vous avez tourné dans votre région d'origine. Était-ce important ?

Pour rien au monde je n’aurais tourné ailleurs. J’avais besoin que ma famille, mes amis soient là, qu’ils jouent des seconds rôles, participent à la figuration. À chaque étape de fabrication du film, j’ai senti le besoin d’avoir un rapport fort avec des gens qui me sont proches, par le travail ou autre. Partager cette intimité que j’exprimais. Je ne pouvais pas faire ce film dans la solitude. Il fallait que ça circule.