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Lucas Belvaux : "Les trois films additionnés forment un film rêvé..."

"Très vite, je suis passé de l'idée de trois films à l'idée de trois genres", explique le réalisateur à propos de sa trilogie qui regroupe Un couple épatant, une comédie, Cavale, un thriller, et Après la vie, un mélo noir, à voir dans l'ordre que l'on souhaite...

Comment vous est venue l'idée de cette trilogie ?

En tournant Parfois trop d'amour. Quand j'ai tourné les scènes avec les personnages secondaires - le cycliste ou le groupe de personnes âgées- je me suis dit que je pourrais faire un film se déroulant sur les mêmes vingt-quatre heures, mais qui serait les vingt-quatre heures du cycliste ou du groupe de vieux, on ne ferait qu'y croiser les personnages principaux de Parfois trop d'amour, ils deviendraient des personnages secondaires... Partant de là, j'ai commencé à élaborer une théorie (c'est quand même un des grands plaisirs de la vie !) sur les personnages secondaires selon laquelle chaque personnage secondaire est le personnage principal d'un film à faire. J'ai rêvé un peu... Est-ce qu'il y a un jeu spécifique au personnage secondaire ? Pour moi non. C'était trop tard pour Parfois trop d'amour, le film était en train de se tourner, je ne retrouverais plus les mêmes acteurs, les mêmes décors... mais j'ai rêvé le film avec le cycliste ! Après, l'idée est revenue de façon récurrente... J'ai terminé le scénario de Pour Rire ! et comme je me doutais bien qu'on mettrait du temps à trouver l'argent, j'ai immédiatement, du jour au lendemain, pendant que j'étais chaud, attaqué le scénario des trois films.

Vous aviez quoi à ce moment-là, une histoire, des personnages, un sujet ?

Non, c'était encore un peu théorique : qu'est-ce que devient un personnage quand il quitte un film et qu'il entre dans un autre ? Qu'est-ce qui fait qu'une même séquence peut être drôle dans un film et pas dans un autre ?... Très vite, je suis passé de l'idée de trois films à l'idée de trois genres.

Je sortais de Pour Rire ! et j'avais envie de continuer sur une écriture de comédie... Pour Rire ! était une comédie d'adultère. Un couple épatant est une comédie du fantasme : sur le fond il n'y a rien, il ne trompe pas sa femme. Cavale venait d'une envie antérieure, pas d'un film policier, mais d'un film qui se passerait sous les portes cochères, où un personnage ne pourrait jamais s'arrêter sous peine de mourir. Quant à Après la vie, c'était l'envie de travailler sur quelque chose d'extrêmement condensé sur deux personnages, et sur la souffrance physique. A l'arrivée, Un couple épatant est une comédie, Cavale, un thriller et Après la vie, j'ai envie de dire un mélo, ou mieux, un film noir, comme certains films de Chabrol, ou ces films américains des années cinquante ou soixante, sur le côté fermé, sans issue, même s'il y a ici un happy end. Ce sont des films de genre un peu dévoyés, parce que je suis mauvais élève, je copie mal, très vite ça dérape, je m'intéresse davantage aux personnages qu'aux codes.

Comment s'est passée l'écriture ?

Quand j'écris, c'est assez empirique. Je me laisse guider par les personnages, j'écris les dix premières séquences, sans savoir la suite. Les personnages et les situations doivent exister suffisamment pour lancer des choses et m'entraîner. Je me suis rapidement rendu compte qu'il fallait un endroit relativement clos, une période délimitée, un côté "règle des trois unités".

Vous avez écrit les scénarios l'un après l'autre ?

Non, j'avançais les trois de front... Bon, pour la première fois de ma vie, j'ai été obligé de faire un vague plan. Il fallait trouver comment les personnages se croiseraient, ce qui allait les réunir. Très vite, est apparue l'idée que les films se croisent par les femmes. Elles sont toutes les trois profs dans un lycée. Sur toute la trilogie, il existe une sorte de complicité, de solidarité féminine. Les hommes, eux, n'ont aucune raison, ou presque, de se rencontrer. Sinon, j'avançais à l'inspiration. Quand ça s'essoufflait sur le premier, je passais au deuxième et ainsi de suite. Certaines séquences pouvaient apparaître dans deux films, puis disparaître dans l'un ou l'autre... La grosse difficulté sur la construction tenait à la chronologie : si j'inver­sais deux séquences dans un film, il fallait le répercuter aussitôt dans les deux autres... C'était particulièrement sensible sur Un couple épatant, dont la mécanique était la plus délicate à régler. Dès que j'arrivais à quelque chose qui me plaisait dans l'équilibre de la comédie, dans le rythme, j'écrivais des scènes d'Après la vie et ça foutait en l'air toute la chronologie, Gilbert Melki n'arrivait plus au bon moment dans Un couple épatant pour faire sa perquisition

La chronologie est absolument la même dans les trois films ?

Oui, je n'ai pas voulu tricher. Il existe un temps universel commun aux trois -"ce qui se passe le lundi à 15 heures"- qui est rigoureusement respecté. Après, il y a le temps dramatique de chaque film, tout un jeu de dilatations ou au contraire d'ellipses : la nuit du mercredi au jeudi peut occuper à elle seule la moitié d'un film et n'être qu'esquissée dans un autre.

Comment s'est opéré le casting ?

Pour les actrices, très simplement : je leur ai proposé le rôle et elles ont accepté ! En revanche, je n'avais pas d'acteur à six semaines du tournage, ou plutôt les acteurs prévus se sont désistés à la dernière minute. J'avais vu François Morel parler à la télé de son spectacle. On s'est vu, il était dans une espèce de déception par rapport au cinéma et il avait l'impression que je m'étais trompé en l'appelant. On a lu le scénario ensemble, et puis on s'est dit qu'il y avait quelque chose à trouver... Le rôle de Pascal était difficile à distribuer : c'est un personnage paradoxal, pas net -il came sa femme-, touchant et en même temps capable d'une violence extrême. Il fallait trouver un acteur explosif. Je ne connaissais pas Gilbert Melki, j'avais juste vu La vérité si je mens. Son agent a insisté pour qu'on se voie et j'ai accepté sans réelle conviction. Quand je l'ai vu arriver, quand il a passé la porte, déjà c'était troublant, au bout d'une demi-heure de discussion, c'était évident.

Et pour Le Roux ?

Pour des raisons de coproduction, il fallait un acteur belge. Au bout d'un moment, c'est tombé sur le rôle de Le Roux. J'ai fait un casting en Belgique. C'était le personnage le plus apte à être joué par un acteur au visage peu ou moins connu du public. Je me suis rendu compte que j'avais énormément de mal à décrire et à faire passer ce que je voulais... On y arrivait avec du travail, en discutant beaucoup, mais il y avait une espèce de blocage : le personnage tel que les comédiens le voyaient n'était pas celui que j'avais envie de montrer. Finalement l'acteur que j'avais pressenti n'a pas pu faire le film et je n'ai pas eu le courage de repartir dans un casting. Étant moi-même belge, et acteur, je me suis dit que j'allais faire le rôle... au moins je n'aurais pas à l'expliquer. On en a parlé avec Patrick Sobelman et Robert Guédiguian. Ils n'étaient pas très chauds, ils pensaient que le rôle n'était pas pour moi, que je ne serais pas assez effrayant. Mais ce n'est pas l'homme qui fait peur, c'est l'arme, et la détermination avec laquelle on la tient. Comme ils sont très respectueux du travail des autres, des choix de mise en scène, ils m'ont laissé libre d'y aller.

Et sur le plateau ?

Quand j'étais seul dans le plan, je n'avais pas l'impression d'être acteur, c'était une autre sorte d'écriture, plus chorégraphique. Et puis la direction de la lumière était intimement liée à la direction d'acteur. Le choix de sources uniques, de contrastes violents, de contre-jour faisaient autant pour le personnage que le jeu proprement dit. Je n'avais plus besoin de jouer la dureté. Quand j'étais avec les autres, c'était différent : jouer avec un partenaire et le regarder en même temps en tant que metteur en scène, c'est une position vraiment difficile à tenir. Heureusement, mes partenaires m'ont beaucoup aidé, tous, par leur concentration, leur attention. Peut-être que le fait de m'avoir avec eux dans le bain apportait une tension supplémentaire.

Plus généralement, comment on tourne trois films à la fois ?

On arrivait sur un décor, on tournait la séquence pour le film A, puis la même séquence découpée différemment pour le film B, puis pour le film C. Pour les séquences longues et assez décou­pées, avec les répétitions et quinze prises par plan pour chaque film, c'était assez lourd...

Pour la même séquence d'un film à l'autre, le changement, c'est uniquement le découpage, ou c'est aussi le jeu des comédiens ?

C'est uniquement la mise en scène. J'ai demandé à tous et à toutes d'être raccord dans le jeu d'un film à l'autre, et globalement, ils l'ont respecté. Il y a peut-être des variantes mais pas grand-chose... Je me suis refusé à ce que l'on joue "le genre", c'était le côté expérimental, si on veut, de l'affaire : est-ce que ça fonctionne en jouant de la même façon ? C'était l'idée que le genre tient moins au jeu qu'au regard, c'est-à-dire à la mise en scène. Évidemment, si on prend les films de Gérard Oury, le jeu de De Funès amène beaucoup de la comédie à lui tout seul, mais si on prend La Garçonnière, c'est encore autre chose : c'est un film très noir et pourtant c'est vécu comme une comédie.

Mais un comédien n'a-t-il pas tendance à jouer différemment selon que la scène soit plus ou moins longue d'un film à l'autre ?

Non, je peux le dire pour l'avoir moi-même expérimenté. Au tournage, pour une séquence donnée, quel que soit le film, ce sont les mêmes places, les mêmes déplacements, les mêmes costumes, le même texte, donc le même jeu. En fait, on commençait par la version la plus longue, après c'était calé au jeu, et l'autre ou les autres versions plus courtes, pour les comédiens, c'était un peu comme tourner des inserts sur un tournage classique. D'ailleurs, je crois qu'ils n'apprenaient pour chaque scène que la version la plus longue.

Je tenais beaucoup à ces constantes, d'un film à l'autre : le temps universel, le jeu des acteurs, les actions et les déplacements... La lumière ne change pas non plus, le soleil est le même pour tout le monde... Enfin, c'est la même direction mais elle est traitée différemment. Sur Un couple épatant, je voulais quelque chose de lumineux, de printanier. Sur Cavale, il fallait que ça soit dur, contrasté. Après la vie était le moins prédéfini, mais mine de rien, le fait qu'on fasse deux panoramiques a 360° dans le même plan-séquence tourné à l'épaule, ça implique une lumière.

Pour le montage, vous avez travaillé avec trois équipes différentes.

J'avais envie de trois regards différents. J'avais déjà travaillé avec Valérie Loiseleux et Danielle Anezin. Valérie, en voyant Pour Rire !, m'avait dit qu'elle aimerait bien monter une comédie, je lui ai proposé Un couple épatant. Je savais que Danielle, à la lecture des scénarios, avait envie de travailler sur Après la vie. J'avais vu son court-métrage, La plainte, et je pensais que le sujet l'intéressait... et d'une façon assez arbitraire, je voulais un mec pour monter Cavale...

Mais il y avait aussi trois monteuses-son. Le montage-son s'est avéré aussi important que le montage-image. Sur Cavale, chaque son constitue un événement qui fait tourner la tête du personnage : explosions, impacts, douilles, moteurs, tout un côté "mécanique"... Un couple épatant joue sur des ambiances, alors que dans Après la vie, on va à l'épure, pas d'ambiances, à peine un fond d'air, et quelques sons vraiment choisis : une goutte d'eau, un tic-tac, un craquement de parquet...

Pour la musique, en revanche, vous n'avez fait appel qu'à un compositeur, Riccardo Del Fra...

Mais les couleurs sont très différentes : une contrebasse solo pour Cavale, un quatuor à cordes et une guitare pour Après la vie, et dans Un couple épatant, le même quatuor mais fonctionnant un peu comme un orchestre avec devant un basson, une clarinette et un piano, qui jouent les thèmes des personnages. Surtout, pour la même scène, la musique fonctionne différemment d'un film à l'autre. Par exemple la rencontre entre Bruno Le Roux et Agnès sous le porche est sans musique dans Cavale, alors que dans Après la vie, il y en a une qui couvre toute la séquence.

On a aussi joué sur les silences. Au début d'Après la vie, quand la musique s'arrête, elle redémarre sur un événement, par exemple l'arrivée d'un personnage, et vers la fin, ce système installé, on le casse, on fait entrer Agnès dans le silence et pas sur le coup d'archet comme on aurait pu s'y attendre... Sur Cavale, j'avais envie d'une musique répétitive, Riccardo nous amenait quelques mesures qu'on essayait avec Ludo Troch, le monteur, on les déplaçait, ou on les mettait en boucle. Sur la scène de la fusillade autour du monument au mort et ce qui suit, il y a cinq minutes de musique, qui sont les mêmes mesures, sur quinze secondes, mises en boucle. C'était presque un travail de composition entre Riccardo et Ludo. Une fois l'idée expérimentée au montage, Riccardo recomposait.

Des trois films, Cavale est celui qui "détonne" le plus, ne serait-ce que vis-à-vis de Pour Rire !, en renvoyant directement à la politique, à la société...

C'est une question que je me pose souvent : la légitimité de la violence politique... C'est quoi la résistance aujourd'hui ? Parfois, je vois un mec qui dit des horreurs à la télé, je pense : "il faudrait le flinguer". Et aussitôt je me dis : "mais de quel droit?".

Dans Pour Rire !, le rapport de Léaud aux flics était déjà un peu "anarchisant"...

On peut détester les flics en tant qu'institution -c'est assez légitime- et en même temps, quand on tire sur un flic, on ne tire pas sur une institution ou un uniforme, on tire sur le mec qui est en dessous et qu'on ne connaît pas... Peut-être qu'à un moment de ma vie, j'ai eu une espèce de fascination comme beaucoup pour la violence politique... Le monument aux morts autour duquel se déroule la fusillade a été construit pour le film, il n'est pas là pour rien. Tout part d'une erreur d'éducation, d'une escroquerie même. Notre génération a été élevée dans une espèce de mythe de la violence et de la résistance. On a vu La Bataille du rail au biberon. A un moment on s'est dit : pourquoi nous, on n'a rien, pas de révolution à faire. La guerre d'Espagne perdue, la Résistance finie, contre qui on se bat ? Et ça donne Action directe. A quoi ça a servi ? On se rend compte que la bande à Baader, Action directe, les cellules combattantes en Belgique, tous ces groupes ont été fabriqués, manipulés et radicalisés par les pouvoirs en place, sans aucune base populaire.

La violence, aujourd'hui, est plus sauvage, plus individuelle, moins structurée politiquement, si on pense à la tuerie de Nanterre...

Oui, là je parle d'un fossile, d'un mec qui a été fossilisé quinze ans et qui revient aujourd'hui... C'est un peu ce qui se joue avec Jeanne, elle lui dit que le monde a changé et lui répond, ce n'est pas le monde, c'est toi.

Mais vous avez de la sympathie pour le personnage de Le Roux?

Pour lui, non, mais j'en ai pour ce qu'il dit. En écrivant le scénario, j'écoutais la radio le matin et je me disais : "mais qu'est-ce qu'il fout, il est mou, Le Roux !" et je durcissais encore le personnage.

Certaines scènes du film sont assez violentes, celle avec le mari par exemple...

C'est rigolo... M6, quand on leur a proposé le projet, ils nous ont dit : vous comprenez bien qu'une chaîne comme la nôtre ne peut pas produire un film aussi violent ! Hier, ils passaient en prime time un film où un mec meurt trois fois : il prend une balle dans la tête, du coup, il percute un mur avec sa bagnole et pour finir, la voiture explose, le tout au ralenti. Dans Cavale, je suis choqué par le fait que le personnage principal, qui est quelque part le héros, cogne un mec sans défense, c'est choquant, mais c'est ça la violence. Je montre un coup de feu et après l'horreur : un corps sans vie par terre. Ce n'est pas un spectacle, c'est un meurtre.

Si on revient au moteur, au désir qui donne l'envie de faire un film... Pour Un couple épatant, c'est le plaisir de la comédie, pour Cavale, c'est la question politique, et pour Après la vie ?

C'est l'envie de parler de la souffrance brute et de l'amour. Le rapport amoureux est à nu, au-delà du corps, du sexe, il ne reste plus que les sentiments purs, il n'y a plus rien d'autre que le fait de s'aimer... C'est l'amour à l'état de lame de sabre... Qu'est-ce qu'on fait avec ça ? Un mec aide sa femme à se droguer pour l'empêcher de souffrir. Que faire par rapport à quelqu'un qui souffre ? Comment l'accompagner ? Comment essayer de l'en faire sortir ? Peut-être que j'ai écrit les deux autres pour pouvoir filmer celui-là, peut-être qu'à un moment il a été mon préféré... Au cinéma, j'ai du mal à supporter les scènes de torture ou de souffrance. Comment les mettre en scène sans voyeurisme, que ce ne soit pas un spectacle mais que ça puisse résonner ? Cette représentation de la souffrance, c'était un peu le même problème que la représentation de la violence dans Cavale.

Pourquoi avoir tourné ce film-là à l'épaule ?

Pendant la préparation, quand je disais qu'un des trois films serait fait à l'épaule, tout le monde était persuadé que ce serait Cavale ! Alors que dans Cavale, les scènes de violence et d'action, les fusillades, sont peu nombreuses, elles représentent cinq minutes du film, le reste -Le Roux qui tape un tract ou qui met un coup de tampon, une bagnole qui passe- ce n'est pas intéressant à l'épaule, alors que dans Après la vie, pour toutes les scènes d'engueulade du couple dans l'appartement, c'est intéressant. Pour moi, l'intimité, ça implique l'épaule, il n'y a qu'à voir Une femme sous influence, être très proche, ne jamais lâcher un acteur ou une actrice, ça ne peut se faire qu'à l'épaule. Pierre Milon a fait des choses extraordinaires là-dessus.

Après la vie était le film le plus libre au tournage, les deux autres étaient découpés en amont, avec même pour Cavale des indications dans le scénario... Là, je faisais le découpage le matin en arrivant sur le plateau. Certaines séquences ont été tournées en deux plans, mais deux plans-séquences. Par exemple on partait de Dominique, puis on passait sur Gilbert qui nous ramenait à Dominique, et puis on retournait la scène mais en inversant les mouvements de caméra. De sorte qu'après, je pouvais choisir l'un ou l'autre des plans-séquences ou les monter...

Pour le rythme ?

Non. Quand on a monté, c'était pour des plaisirs d'acteurs, l'envie de récupérer de belles choses dans les deux axes. Les comédiens ont adoré ça, ils avaient le temps du jeu, mais c'était dur -ce qui se passait dans les scènes, déjà, était dur- et il fallait connaître son texte, ses marques au rasoir, passer par beaucoup de mises en place et de répétitions.

Si on vous demandait quel est le sujet de la trilogie ?

Il y en a plusieurs... Le couple, puisqu'à chaque fois il y a un couple principal, la responsabilité individuelle, et puis l'inquiétude : tous les personnages ont peur, les trois films baignent là-dedans. Après, il y a des thèmes qui sont spécifiques à un film, par exemple la souffrance dans Après la vie.

La souffrance est présente dans les trois films, même sous une forme paranoïaque, de comédie, dans Un couple épatant. Alain passe quand même son temps à faire et à refaire son testament...

Les problèmes de santé d'Alain, dans Un couple épatant, sont graves, mais quand on voit Cavale, on se dit que, finalement, ce n'était pas très grave. Et quand on voit le couple Agnès/Pascal dans Après la vie, ça paraît carrément dérisoire. Dans Un couple épatant, il n'y a qu'Alain qui s'angoisse...

Vu le docteur, on peut avoir un doute.

C'est vrai qu'on peut se poser la question. Quand on est avec Cécile et Alain, on peut craindre pour eux... Pour Le Roux dans Cavale, c'est encore plus mal barré, mais en même temps, c'est dérisoire, ça n'aurait d'intérêt que si c'était un monde contre un monde, mais là, la vie du monde n'est pas en jeu, c'est la guerre d'un seul homme. Des trois films, Après la vie est celui où la souffrance est la plus difficile à régler. On est à l'intérieur d'une boîte, pourquoi Agnès se came, on ne le sait pas, peut-être qu'elle ne le sait pas elle-même. La souffrance n'est pas imposée de l'extérieur, donc c'est insoluble.

La morale du film, c'est la responsabilité ?

Une des morales, c'est la responsabilité : quand on pose un acte qu'est-ce qu'il induit ? Le Roux se donne comme étant révolutionnaire. Et il tue qui ? Un garde-forestier. Il y a des militaires partout et finalement il ne tue que des gens désarmés. C'est aussi ça la violence politique : on ne fait pas d'omelette sans casser des œufs, mais est-ce qu'on peut accepter de casser des oeufs ? Les personnages ont tous une question de morale à régler. Pour Agnès, c'est pareil : doit-elle balancer Le Roux pour avoir sa drogue ? Quand il ne lui en apporte pas, elle lui dit : "on se fout du pourquoi, du comment, ce qui compte, c'est les actes et c'est tout".

Chaque film est une entité en soi et l'ensemble, c'est encore autre chose...

C'est le principe :1 + 1 + 1 = 4. Les trois films additionnés forment un film rêvé. C'est la perception des spectateurs qui fait le quatrième...Tout en sachant que les films ne seront pas vus par les uns et les autres dans le même ordre. Ce qui est drôle, et on l'a vérifié jusqu'ici dans les festivals, c'est que chaque spectateur pense que l'ordre dans lequel il a vu les films est le seul possible.

Pourtant selon l'ordre, la dramatisation de chaque personnage n'est pas la même, ça se constitue par accumulation d'un film sur l'autre...

Chaque personnage est constitué par son film principal, et dans les autres il est donné... Mais la première impression qu'on a d'un personnage est très importante. Si vous voyez d'abord Un couple épatant, le personnage d'Agnès est un personnage secondaire de comédie, un peu allumé, alors que si vous avez déjà vu Cavale, vous connaissez l'enjeu.

Pour le personnage de Jeanne aussi. Sa détermination, son mutisme dans le commissariat dans Après la vie éclaire les autres films et notamment Cavale...

Ces séquences du commissariat sont importantes sur le personnage de Jeanne, mais dans la construction de Cavale, en tant que film unitaire, si on la voyait une fois ne pas répondre, on savait qu'elle n'avait rien dit, et c'est tout ce qu'il fallait faire passer comme information pour ne pas ralentir l'action. Alors que dans Après la vie, il y a une suite de scènes au commissariat où elle ne dit rien et ça la construit mieux effectivement, mais ces scènes sont aussi déterminantes sur le personnage de Pascal, donc elles sont plus à leur place dans Après la vie qu'elles ne l'auraient été dans Cavale...

Au niveau de la perception, les personnages peuvent même apparaître plus ou moins sympathiques d'un film à l'autre : Le Roux a l'air très gentil dans Un couple épatant, Pascal est plus "humain" dans Après la vie que dans Cavale...

C'est un effet de regard... Vous croisez des gens cinq minutes à un moment de leur vie, ils peuvent paraître extrêmement cons, désagréables, alors que c'est simplement un moment où ils vont mal (et puis parfois il n'y a pas de surprise : plus on les connaît plus ils sont cons et désagréables !).

Selon l'ordre dans lequel on voit les films, on n'a pas la clé du personnage au même moment...

C'est la même chose sur les événements. Il y a des éléments qui passent pour être des mensonges dans Un couple épatant et qui se révèlent être des vérités dans les autres films. Selon l'ordre dans lequel on les voit, on connaît tout de suite la vérité... ou pas.

On peut être plus malin que le film ou qu'un personnage selon les infos qu'on a...

Ça dépasse même ce que j'avais imaginé -ce qui est bien !- puisqu'un spectateur qui a vu Après la vie en premier était persuadé qu'Alain avait un passé politique et était en cheville avec Le Roux. Il s'était mis dans la logique de Pascal, qui émet cette hypothèse à un moment dans le film. Il s'est rendu compte de son erreur en voyant Un couple épatant.

Après la vie est sans doute le plus elliptique sur la narration, pour vous, c'est le troisième film dans un ordre "idéal" de visionnement ?

Oui, mais surtout parce qu'il résout plein de choses.

L'un des paris de la trilogie, c'est aussi de montrer deux fois la même scène. Quand on voit une scène aussi forte que celle de l'overdose dans Cavale, on se dit que ça ne peut pas "marcher" une deuxième fois, et pourtant dans Après la vie...

C'est filmé différemment, ça raconte peut-être autre chose... Dans Cavale, c'est tourné en grande partie en plan séquence. Quand Le Roux revient dans la pièce principale, on l'accompagne en travelling latéral, c'est lui qui nous amène sur elle, on le quitte, on papote, on la voit, on découvre avec lui ce qui se passe, il repart, on le raccompagne, il change d'avis, il revient, on reste sur les deux pendant le massage cardiaque, il la gifle, elle revient à elle, il la soulève, il commence à la faire marcher... On a le sentiment du temps réel, le plan est très long -je le sais pour y avoir porté Dominique, et elle pour l'avoir beaucoup joué ! Physiquement, on était morts. L'émotion vient de la longueur du plan, de la performance aussi, du danger que courent les personnages et les comédiens. Le spectateur se demande jusqu'où on va tenir ce plan, est-ce qu'il va s'ennuyer ?...

Dans Après la vie, on est sur Dominique, dans des plans hyper serrés. Il y a une fin de prise où elle rouvre les yeux après le "coupez" et on l'a monté, il se dégage un sentiment physique d'apesanteur, d'apnée. Tout s'arrête, le son n'est plus réaliste, le souffle de Dominique est en avant-plan, le plan à l'image n'est pas un subjectif -on la voit- mais le son, lui, est subjectif, c'est ce qu'elle entend. Comme un bourdonnement dans les oreilles, des faux battements de cœur, ma voix qui arrive de très loin, c'est autre chose, ça fonctionne sur la souffrance et ça ne repose plus sur la performance, mais sur la construction au filmage et au montage.

L'un des plaisirs, en circulant d'un film à l'autre, c'est le côté feuilletonesque...

Je croyais que le plus jouissif serait de revoir les séquences. Finalement, c'est de voir les ellipses se remplir. Pouvoir découvrir, dans le film suivant, ce que fait un personnage quand il sort du champ. Pour le spectateur, il y a une connivence qui s'établit d'un film sur l'autre. Ils reviennent voir les mêmes personnages. Il y a un monde qui s'installe et le spectateur en fait partie, il connaît déjà tous les personnages.

C'est le côté Balzac, "Comédie humaine"...

J'aime beaucoup la préface de l'Histoire des Treize, mais ce qui est plus proche, dans la littérature, c'est Le Quatuor d'Alexandrie de Durrell... Enfin, je pensais qu'il y aurait un effet feuilleton mais pas ce sentiment de faire partie du film, d'y participer.

D'un film à l'autre, on peut zoomer sur les personnages, ça donne presque une impression d'interactivité...

On aime un personnage dans un film, on aurait voulu en avoir "plus", et on a le plaisir de le retrouver dans un autre film. C'est vrai aussi des personnages secondaires. Le docteur se compose sur deux films : Un couple épatant et Après la vie. Le mari de Jeanne paraît falot dans Cavale mais dans Après la vie on comprend que depuis quinze ans il la protège et qu'il lui a évité la prison. Jacquillat et Claire, la secrétaire, finissent aussi par exister alors qu'en général, quand un personnage secondaire sort du champ, il n'existe plus... Je suis en train de lire Noë de Giono. A un moment, il parle de Ponson du Terrail qui ne s'est pas rendu compte, en livrant Rocambole en feuilleton, qu'il remettait en circulation des personnages qu'il avait tué dix chapitres plus tôt. Les lecteurs, eux, s'en sont aperçu et ont évidemment protesté. Du coup, Ponson du Terrail s'est fait construire des poupées à l'effigie de ses personnages. Il les avait devant lui quand il écrivait et chaque fois qu'il zigouillait un personnage, il l'ôtait du bureau et allait le mettre dans une armoire pour ne plus s'en servir. Il avait son cimetière de personnages ! J'aime beaucoup ça.